南墙

法国之于你是一个什么概念？你会想起什么？巴黎凯旋门，蓝色多瑙河，埃菲尔铁塔，或者普罗旺斯紫色的薰衣草，塞纳河边落叶的梧桐树，日耳曼人疯狂的爱情和法式湿吻？一切也许都和梦境有关，也许让你用几个词形容下这个国度或者这个民族，你会说：浪漫，纯粹，飘逸，唯美···是的，一切和艺术有关，一切和艺术有关的东西，这就是法国的气质，法国人的气质。有人说日耳曼人是这个世界上最高贵的民族，举手投足一颦一笑间的气息，也许是他们不同于其他人的特质。或许如此。如果说德国人是世界上最严谨的民族，那法国人必定是最浪漫，最具艺术感的。

从文艺复兴到启蒙运动到欧洲资阶革命，法国人在中世纪就把强大的艺术空气带给全世界，并且产生巨大的影响。一个用艺术影响社会的民族，必定有其独特的强大社会心理，但是一个靠感性靠感知促进社会进步的民族必定是有局限性的。

法国在文化领域的成就从另一方面说势必影响其政治经济的畸变。拿破仑兵败滑铁卢，骑士精神被打破，普法战争的完败，工业革命的落伍以及第一第二次世界大战的被动局面，甚至政权被德国人轻而易举地摧毁，这些除了制度之外，更多影响的是这个民族的心理。当年的马奇诺防线就是最好的一个见证，法国人的高傲在德国人的火炮之下瞬间摧毁，这个民族的心理防线可以说是被瞬间撕垮。毫无余地。以至于戴高乐之后的法国元首基本上没有强硬的作风。

文化只是上层建筑，法国因为文化与政治经济的冲突，造成了它的民族心理矛盾性，所谓的浪漫主义被过大的理想化冲击，并且超脱于现实之后，就是一种不可取的心理态度，法国人的神情在某一时期甚至时至今日依然被世人认定为莫奈笔下的那张《呐喊》。打个比方，让雷诺，拍了很多巨片，打斗场景甚至是冷酷的杀手，但他和史泰龙想比，除了刚毅和猛汗之外，更多给人的是一种压抑，一种忧郁。那我对这种民族性格的归纳为：冲动但是懦弱，具有侵略性但自身实力无法满足，团结但具有变相的煽动性，幻想但是超越现实，刚毅但是忧郁，开放但是自闭，高傲同时自卑。

法国人在失意后的举措不是迅速崛起，这是和德国想必最大的反差之一。他们会去创造些新的东西来弥补内心的缺憾和遗漏，以做一种内心空洞的呐喊。于是艺术不断产生。

上上个世界历史就这么证明了相似的史实，那就是电影的产生。

电影诞生于1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡馆的“印度沙龙”，放映了卢米埃尔兄弟的十部主题简单的一分钟影片(《婴儿喝汤》(Baby eating his soup)、《大墙爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35个观众，后来每天有2500个。

值得一提的是：十九世纪末的法国，动荡不安，二次工业革命、资产阶级革命，以及普法战争失败导致了巴黎公社运动的爆发，推翻帝制。电影就是在这样的环境下诞生，在炮火中诞生，1895年，法国第二次进攻马达加斯加，结果失败。

政府，教会的压迫和人民的抗议达到一个不平衡点，那就必须有新的东西产生来让法国人发泄。我突然想问，你们是怎么理解电影这两个词的，很多人会把它物化，简单地说成电影一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像实在活动的形象。但是法国人不会这个说，他们甚至不知道怎么形容自己的艺术，法国是第一个把电影作为艺术的国家，而之于国家比如中国电影则始终处于艺术与商业之间的尴尬境地。他们作为一种民族形态，法国人特有地委婉是说不清自己的艺术定义的，如果艺术被定义了，那就不是艺术了。这叫感情。

早期电影由于播放时间很短，所以很快失去吸引力。1897年巴黎义卖市场一场大火烧死几个贵夫人之后，电影被视为危险的活动。要说电影的真正开始，应该推到法国电影先驱梅里爱把电影带入摄影棚说起。法国的先锋电影产生于第一次世界大战末期（这应征了我所说的法国艺术的产生和发展往往是诞生在炮火之后，可能全世界都是如此），被称为默片高峰。它的影响相当之大，甚至后来的卓别林还是模仿其中人物的造型和风格。

1920年，超现实主义出现。主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。1924年，象征性的先锋电影加入了印象派电影。

三十年代，银幕不仅能够被看见，而且也能够被听到。让·维果去世之后，朱利恩和马塞勒使诗歌现实主义电影获得了更高的社会地位。

然后我们来看法国被占领时期的电影发展，最有天赋的电影导演的流亡使得一些新的有才华的导演的出现，如罗贝尔·布莱松、马赛勒·卡内。后者推出了一系列把避难融入超自然力的电影，来避免处理一些时代话题。法国人的所谓浪漫主义被纯粹的视为现实逃避的一种方式。

二战后，法国电影并没有恢复往昔的光辉。然而却有四位电影导演仍是出类拔萃的：让·雷诺阿、马克斯·欧弗斯、罗贝尔·布莱松和雅克·塔蒂。

50年代，法国电影进入新浪潮时期，这是一场蜕变。借助轻便的新摄像机和易感光胶片，新浪潮的电影导演们离开摄影棚到外面去拍摄。带领一个最小的剧组，他们拍摄得很快，预算很低。他们选择每一项大胆的技术，拒绝按场面调度的经典规则去拍摄，完全自由地表现当代话题，贴近他们所关注的东西。

接下来的数十年，既有新浪潮传统又有新的电影导演的出现，比如七十年代的贝特朗·塔维尼埃,、亚伦·科诺、克劳德·米勒、莫里斯·皮亚拉。

七十年代对于新的电影明星也具有相同的意义，包括伊莎贝尔和热拉尔。

八十年代是一代人关注美丽图像的美感和天分的时代.年轻一代的偶像是吕克·贝松，追求唯美，追求极致。他的《碧海蓝天》达到了另类电影的地步。九十年代初期，演员克里斯蒂安·克拉维埃在影片《时空急转弯》中正式成为新的路易·德·菲耐斯。

如今，法国电影提供了一块独一无二的作者调色板：阿兰·雷斯奈斯、安德烈·泰西内、让-保罗·拉珀诺(《屋顶上的骑兵》、贝特朗·塔维尼埃和克劳德·勒鲁什，同时不要忘了新一代电影导演，他们的代表如：阿诺·德斯普里钦、劳伦斯·弗瑞拉·巴博萨、马里恩·弗诺克斯等等。

可以说，法国电影在世界电影舞台上占有举足轻重的地位，虽然在美国好莱坞出现之后，票房市场和关注度都有比较大的下降，但是法国电影凭借其独特的风格和难以模仿的民族心理依然称为许多真正的电影爱好者的首选尤物。

我们没有像其他电影分析方式那样按顺序按逻辑的方式去看这个国家的艺术作品。要研究法国电影也必须是靠着强烈的感觉去做，在感性中凭借灵感去追寻理性的艺术，这是法国人的思维方式。所以我们把法国电影分为六个词来讲。新浪潮，超现实主义，喜剧，动物，吕克贝松，性爱。

吕克贝松：电影不是济世良药，它只是一片阿司匹林。

吕克·贝松是法国电影的神话，也是我最喜欢的一个艺术家之一。1959年3月18日生于法国巴黎，幼年的理想是做一名潜水运动员和航海家。但是17岁时的一次潜水事故打破了他的童年梦想。贝松很快调整了自己人生的目标。决心做一名电影制片人，于是19岁那年来到美国洛杉矶，学习了3个月的电影制作课程。并开始拍摄一些试验短片。1983年，贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，据说是23岁的他用3法郎六苏拍成的。吕克·贝松似乎向世人证明了，在法国即使没有受过专业的电影教育，找不到投资，依旧可以拍出与众不同的电影。也正因如此，贝松曾经一度被奉为法国年轻导演的开路先锋，不管他乐意不乐意这一称呼。 《地铁》和《碧海蓝天》为吕克·贝松在国内和国际赢得了声誉。虽然当年的法国凯撒奖有点吝啬地仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》．但是贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。毕竟，这部作品倾注了贝松少年时的激情和梦想，贝松终于可以用他的摄影机捕捉他童年时代所看到的海洋的光影和生命。影片中的潜水员杰克最后葬身大海，更确切的说，那是他真正的生存，杰克莫就是贝松理想中的化身。典型的理想主义者。贝松对于大海的追求对于蓝色的追求到达了痴迷的境界，以至于它在拍摄《碧海蓝天》之后又拍摄了以海洋题材为主的《亚特兰蒂斯》。

80年代的法国有所谓BBC年轻导演之说，即专贝内克斯、贝松、卡拉克斯这三位新锐导演尽管有很多相同与不同，但其最大的共同点却是对蓝色莫名其妙的偏爱。从贝内克斯1980年拍的《女歌星》开始，蓝色就充满了银慕，卡拉卡斯则拍了《卑贱的血统》；而贝松的《碧海蓝天》更是从片名到内容都蓝色的调子。贝松苦心孤诣营造的对大海的向往和浪漫情怀自然是无人能比，其精彩的水下摄影恐怕令《钢琴课》和《泰但尼克号》的导演也受益匪浅。

对于法国人来说，蓝色代表浪漫，代表深邃，代表无止境的情感。吕克贝松是纯粹的法兰西人，或者说，他是纯粹的巴黎人。、

关于吕克贝松的神话有很多，其中最出名的就是“一生只拍十部片子”。1983年最后的决战，1985年地铁，1988年碧海蓝天，1990年尼基塔，1991年塔特兰蒂斯，1994年这个杀手不太冷，1997年第五元素，1999年圣女贞德，2006年天使A，最后一部动画新片，亚瑟和他的迷你王国。大家会注意在上个世界，吕克贝松的作品产量是很好的，但是圣女贞德之后他沉寂了六年，这是有原因的。在这六年里他没有担任任何一部片子的导演，却编剧了许多好看的电影，比如的士速递。六年的积聚让他把所有的力量投入到他的天使A中。也许很多人觉得他还会拍片，十部电影之说只不过是一个噱头而已。但是我觉得就算他拍了，真正属于他的电影应该是终结在他的第九部：《天使A》。

贝松自身是个敢于突破，特立独行的人，把自己放进电影里，表达纯粹的对大海的爱和美，黑白片，无声电影，用动物的声音甚至没有声音的符号代替声音的魅力，以及特有的孤独感和浪漫色彩，这些尝试都是非常冒险的。

而贝松其实受美国电影的影响很大，以至于后期的作品很多都偏向于美国风，做大场面做搞成本，以至于争议不断袭来。就我而言，第五元素和圣女贞德是最大的败笔，幸亏他用6年的时候进行了一场自我救赎。

美丽天使指引我们向前——《天使A》

这是吕克·贝松的第十部电影，地球人都知道他曾信誓旦旦地宣称一生只拍十部电影。《天使A》是不是他收山之作，这还有待时间来考验，但这部电影不是一部典型的吕克·贝松电影倒是毫无疑问的，除了影片的影像风格。吕克·贝松曾在上世纪八十年代的法国领导了“外表电影”风潮，他创造的色彩夸张、节奏超快、画面瑰丽的影片轻而易举地虏获了年轻一代观众的，同时也因为缺乏深刻的社会意识、强调MTV、漫画等流行文化的结合被老牌的《电影手册》讥笑为“明信片电影”。《天使A》从影像来说，的确就是一部明信片电影，尤其是在黑白的影像中，浪漫之都更显得优雅妩媚，充满无可抵挡的诱惑。

吕克·贝松说影片讲一个爱情故事，就是安德烈如何学会爱上自己、接受自己的故事。但看完影片会发现这更是一部以浪漫爱情故事作为包装的励志影片：一无是处的美国商人安德烈在巴黎负债累累，无投无路只得跳河自尽，却在塞纳河边遇到落入凡间的美丽天使安吉尔。在她的循循善诱的帮助下，他恢复了自信，重新认清自己，勇敢地面对生活，同时卑微的他爱上了高不可攀的天使，最后以真情打动了她，将她挽留在人间。故事既简单又熟稔，似乎缺乏新意，而事实上，影片充满了黑色幽默，又感人至深，是一部让人投入地大笑，也能让人忘情地哭泣的影片。

影片自始至终充满了对现实生活甚至神话传说的冷嘲热讽，其中微妙的反讽往往能让心领神会的观众忍俊不禁。影片开始，准备自杀的安德烈跳下河救起落水的安吉尔，埋怨她星期天不象别人在家里睡安稳觉，跑到这里来破坏他的自杀计划。安吉尔说她睡不着。安德烈开导她，那就做些有益的事吧，比如救济非洲或者印度的难民。安吉尔反问，为什么要跑那么远？安德烈想想，也对，现在穷人周围到处都是。这样的讽刺不仅适用于经济萧条的法国，也能引发世界各地观众的共鸣。影片对神话的解构也是充满了黑色笑料，比如天使掉了羽毛，赶紧跑去补钙，如果影片有一天能够在中国公映，这一段肯定会让中国观众笑翻的。还有影片中美丽的天使不再是神话中超凡脱俗无忧无虑的精灵，她没有过去，不知道自己是谁，甚至不知道自己从哪里来，简直就是一位无依无靠可怜的孤女。她下凡来救赎安德烈是上天安排的任务，并不是她的自觉行为，她唯一可以选择的是自己的形象，这一次她选择是妓女，于是天使摇身一变成为妓女。影片最后安德烈请求她留下，她痛哭流涕地向上天发问：上帝啊，我都做些什么啊！安德烈一本正经地说，安吉尔，你就不要打扰上帝了。她不禁破涕为笑，欣然接受了他的请求。

安德烈的两次落泪，就是再铁石心肠的人也会感同身受潸然泪下。穷困潦倒的安德烈坐在豪华的酒店里根本不信安吉尔是下凡拯救他的天使，安吉尔被逼显示乏力，第一次他不敢相信自己的眼睛，让安吉尔再做一遍，当他确定之后不由跌倒在椅背上，眼泪很快流了下来。一个对生活对自己彻底失望、只想一死了之的可怜虫当他看到世界上真的存在奇迹时，内心的震撼与激动是可想而知的。还有当他与安吉尔面对镜子，安吉尔告诉他，他缺少别人的爱，当别人爱他时，他也会回馈给别人爱。安吉尔对着镜子说“我爱你”，安德烈跟着说，“我爱你，安吉尔”，安吉尔让他把自己名字去掉，然后便消失了。安德烈看着镜中的自己，他从来没有这样认真地看着自己，停了很久很久，他终于对镜中的自己说出了“我爱你，安德烈”，这个长相丑陋，被别人视作愚蠢无用的笨蛋在天使的引导下终于发现自己内心的美丽，恢复了自信，对生活充满了希望。影片在法国上映时，无数的年轻男性观众都在黑暗中擦拭眼泪。世界上有多少安德烈在现实面前碰得头破血流，他们都能在影片中看到自己的影子。

除了巴黎美景之外，影片中两位主演也是影片的主要亮点。贾迈尔·德布兹身高只有1.65米,天生一张逆来顺受的苦脸，却是法国最著名的喜剧演员。他能通过自己精彩的表演让观众从爱德烈胡子拉茬憔悴不堪的外表下看到他那颗温柔、善良、充满爱意的心，这个角色简直就是专门为他度身打造的，就象《天使爱美丽》对于奥黛丽·塔图。丽·拉丝姆森来自瑞典的模特，许多人不看好她的表演。我认为这位身高1.80米的瑞典美女以她的率真、活泼还有性感重塑或者说颠覆了天使的形象，尤其她肆无忌惮、不拘小节的言行。当她与德布兹站在一起时，身高的反差充满了喜剧效果，影片还不时出现两人一前一后走在桥上的远景镜头来加强这种效果。吕克·贝松的电影本来就是结合了广告、MTV等大众文化的影像风格，当安吉尔高挑性感的身姿摇摆着模特步穿行于令全世界观众皆心驰神往的浪漫之都，除了赏心悦目的视觉享受之外，还能挑剔什么呢，更何况天使本身的角色并不缺乏深刻的内涵。

所谓的人性，被赤裸裸的表现出来，故事本质是低俗的，但表现手法是艺术的，我们没有必要打着高尚的大旗去看这个世界，因为我们本身都是渺小的，都是典型的法国人的心态。没有低俗，就没有所谓的高尚的艺术。低俗是根脉，那么艺术就是花枝，脱离了根脉，永远不知道花枝的美妙。

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