首先，我必须要说的一点是： 迈克•纽维尔，Bravo您嘞~可算是把故事讲完满了~所以，真的有比头重脚轻的《诸神之战》来的好了，也真的有比真的很二的《钢铁侠2》好了，而且就整个故事的脚本的复杂程度、节奏铺陈以及对经典叙事原则的尊重程度上看，个人感觉甚至比《阿凡达》还好一点点（毕竟“时之沙”稍微短一点，而蓝怪物的模样的确对《阿凡达》男主角充分诠释内心戏构成了阻碍，简单说的就是在不到2个小时的“时之沙”里我看到了比接近3个小时的”阿凡达“更多的微表情”）。相信我，我真的没在较真。

但我知道一定在某些人的眼中，我这种在好莱坞商业片当中苦苦追求条线跟逻辑的态度，是完全不可理喻的。没关系~我们具体来看看这“波斯王子”第一部的得失。由于实在不需要费什么脑力，在画着烟熏妆一看就知道玩过眼镜蛇的大反派舅舅出场那瞬间就已经对剧情不再抱任何好奇心的哀家特地注意了一下几个重要的“得”点：

其一就是经典”三三“原则在剧中的运用（这一条本来我想大写特写，结果回来一搜影评发现已经珠玉在前了，个么大家就看我的转帖吧，不过里面有个BUG就是“时之沙”事实上是被用了四次而非三次）；

其二在于整个电影的主副两线全部有经典叙事来支撑（哈姆雷特+罗密欧与朱丽叶），当然也有人说女主感觉更接近邦女郎，但我个人认为这种从仇恨到爱的拉扯会跟接近莎翁的模型，女主是在平分戏份的——她有清晰的情感发展线，有自己独立的使命，有鲜明的性格，绝对不同于大部分”花瓶+打手“的邦女郎，换句话说，这部片子只要视角再往公主身上略偏一点，完全也可以改叫《新疆公主：时之沙》（那个”圣城“应该是指阿拉木图没有错）。

其三就是大自然段的划分与铺陈上的顺遂，达斯坦为什么是个捡来的孩子其实很有意思，如果他是个正统出身的王子，那么也许对于他的勇气、智慧与天生的王者风范到底怎么形成（尤其是明显异于那两个只长肌肉不长大脑的哥哥）便是一件需要解释的事情，要么花个十五分钟拍他曲折离奇的成长历程，要么什么都不交代直接设定角色，那么就前者拖沓，后者狗血；可是如果他是一个具有“奇志”的无名氏呢？~很多东西就变得不需要交代，还留够想象空间，而且可以在矛盾集中、火花四溅的一场追跑戏里把人物特点交代完毕，并且“收养”一事直接暗示了老国王沙拉曼的眼界，这样的爹与这样的儿子碰撞，15年后，才会有后来的“波斯王子”，五分钟之内，水到渠成。剧情展开以后，我不得不佩服大导演判断“黄金分割”点的能力哦~在接下来的一个半小时内，剧情的最大主线是达斯坦一步步揭开时之沙的秘密并且阻止叔叔的阴谋，然后有三条副线（王子公主的爱情；王子的兄弟情；王子建立自己的小团伙）基本上是以括号里的顺序紧密排列在主线之上的，而且一条的小高潮都是好一次比一次时间长（全然不似阎王易死小鬼难缠的《诸神之战》），同时每一次紧张之前大约会有一场两到三分钟的文戏铺垫，不仅控制住了节奏，同时推着整个剧情往前走。不过还是要说，文戏里唯一一次的重大失误是达斯坦九死一生越过漫天黄沙、干掉刺客头子与公主在时之沙的巨塔之下会师时，竟然给哀家出现了十分不应该的吻戏，还是慢动作版的Orz，这样的处理既不符合男主人公的性格也不符合女主人公的性格（个人认为这位公主还挺Man的）。在影院时，旁边曾有人在看到大哥图斯看到达斯坦在时之沙的威力下起死回生时那一段兄弟二人的文戏时表示出不理解（很显然，美好的手足情深已经让白痴图斯忘记自己刚才已经用时之沙看到，在达斯坦自杀的不到一分钟内他就要独自面对大反派叔叔的事了），但是我个人倒认为以这俩兄弟的感情以及那种情形下的自然延续，图斯老哥，对不住，您是facebook了！

Howeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeever！不管哀家说多少好话，都改变不了该片其实就挺平庸一好莱坞片子的事实（其实把欣赏的满足点降低到“看一个完满的故事”是挺杯具的了）。大段还是逃不了的，且不论大反派有多么的脸谱化（折煞了本.金斯利此等牛人呐，直接给框住了~我曾经一度希望其实在遥远神秘的波斯，有一位喜欢化烟熏妆养杀手玩眼镜蛇的正派怪蜀黍，而真正的asshole是那位形象颇具“角斗士”神韵的图斯大哥，至少在大BOSS浮出水面之前先给哀家悬疑一个再罗生门一个会比较好玩，但结果是跟波顿大人的《爱丽丝》一样令人失望，变态白皇后居然到头来还真是好人，杯具得不能再杯具了），武戏比不上”叶师傅“，大段的特技和怪异的机位让人联想到RPG游戏的经典视角（提一句，这样做很冒险，玩过游戏的兴许会内牛满面，但是这毕竟是大荧幕，中东的磅礴而单调的景象在2D的画面表达下还真能让人头晕~）。最令我郁闷的是它的噱头——时间逻辑居然没有用足，以我这种超级热爱怪力乱神和分解时间线的重口味观众来看，”时之沙“不应该被用成”月光宝盒“而应该作用等同于美剧《超能英雄》第一季里的内个小日本儿，结果”时之沙“头三次使用完全没有改变时间逻辑，最后一次虽然有，却直接领大家走进一场稍显突兀的happy ending。那个时候我忽然有个邪恶的想法，我宁愿金斯利蜀黍可以成功改变时间逻辑（不过当然不是一下子回到他与老国王狩猎的那天）。One last thing,叔叔这个角色我有点不懂，您说说，他为什么在沙拉曼身边埋伏了这么多年、被信任了这么多年同时又羡慕嫉妒恨了这么多年居然早不动手，要等到人沙拉曼儿子大了翅膀硬了再来大费周章、冒着得罪神灵的危险搞什么“时之沙”呢？！真是一个跟老国王有明显差距的人……PS：无神论者真是太可怕了……

另外。关于暗指中东关系和石油争夺的问题……既非常好莱坞主旋律，又挺中国主旋律的~大导演太不容易了，要这么费劲地暗示，颇有国内的大型历史电视剧借古讽今的风范嘛。但为毛不敢承认呢？这个是敏感怎么着？您不是美国citizen吗不爽还拍个纪录片再反应反应嘛~哈哈
果然这部及格电影跟同样出自金牌制作之手的高分电影《加勒比海盗》几乎各个方面都不在一个量级。最肤浅的就讲选角好了，虽然我们的千年小受身上很出戏（连肌肉都出戏哦~比“阿凡达”里那根木头不知道好了多少倍！），跟神一样的德普还是不能比；至于女主……呃……加上《爱丽丝》，不到两个月的时间里我在两部我喜欢的导演乔的影片里被强制接受某某人是”美女“这样一个概念，真是ging得好辛苦~整部”时之沙“除了男主以外最吸引我的居然是那个喜欢搞人兽的逃税阿伯，丫亲吻鸵鸟的那一幕叫那个萌啊，个人觉得亮了，几乎全戏的搞笑任务就在这一个人身上了。想想看，这只是大主题的一个点缀，跟当年让我们笑得上气不接下气宛如看郭德纲相声LIVE的杰克船长一比，高下立判。

写到这里我忽然觉得大家其实可以不用急的，这一系列的三部曲依然有可能在后两部慢慢变成架构复杂的大主题故事片（主要判断依据是游戏脚本剧透~当然前提是导演会基本按那个来拍~），第一部嘛毕竟要先混个脸熟，而且从定基调的角度看，此片基本上完成了任务，汇集商业片成功元素应该不难积累人气和期望值，而从第二部开始，就有机会把”时间的力量“、”命运”、“信仰与敬畏”、“非攻”等大主题好好地深化，回想一下，就连《黑客帝国》的第一部都不是那么难懂的，《加勒比海盗》1也是整个系列最通俗的一部。但至于这第一部定的基调稍微偏低，后两部形态上要怎么提升起来，令珠玉在后，就要看导演本事了。anyway，说不定人家导演就单纯希望能拍个适合“放空”看的好片子。

但是在电影《左右》上映之前，王小帅却一反常态地放低姿态做宣传，并呼吁票房，还表示倘若票房不尽如人意就自我封杀。

虽然高举文艺大旗，但是王小帅对于商业电影的态度其实一直是肯定的。长久以来，独立电影的导演们面临着同一个问题，“生存”的问题，这似乎成为了一个哲学命题。如何保护创作人员的热情，又能有一定的观众群去养活他们，或者有一个市场去养活他们，是需要妥善面对的。对于王小帅来说，“生存”是必须的，问题在于“怎么生存”，所有电影元素最后都是作为文化输出，电影还是作为一个艺术品放在那儿，所以艺术电影与商业电影并不是互相矛盾，互相针对的。

第六代的导演们在“地下”的时候也许是自由的，但是一旦到了“地上”就会承受压力，这个时候审查制度对于艺术创作更真切的存在，而这个时候还要为扭曲的市场负责，限制也就更多。

拍电影的艺术家们现在站在口碑上左右为难，拍电影的资本家们站在钞票上左右逢源。观众只是普通的老百姓，不是艺术家，也不是资本家，他们是不左也不右地站立中间，等待有人诚心诚意讲故事。而这种诚心诚意就是王小帅所追求的，《左右》也许是他转型的一个开始，他很清楚这个片子并没有达到商业电影的预期效果，也很明白票房究竟会怎样，所以他不会因为票房不高而自我封杀，因为他还有更长的路要走，要追求。

（一）中国大陆独立电影的精神和意义

从某种意义上说，电影是工业生产，因此它很容易被控制。而独立电影就是把这种控制降低到一个相当低的程度，使得导演能够按照自己的意图来拍片。同时，在控制和被控制的冲突当中，如果导演能够使得被控制的程度减弱到一定程度的时候，也可以说这样的电影具有独立电影的品格。

独立电影的内涵，绝对不仅仅是一个体制内体制外的问题，最根本的问题是创造者的立场，你要给世界提供一种什么样的梦想，什么样的现实，什么样的经验，什么样的欣慰，什么样的痛苦。归根结底，你要提供给世界什么样的影像。真正意义上来说，是王小帅迈出了第一步，也就具有了独立电影的“历史意义”。

独立电影的受众群体很小，原因不绝对是中国观众的水平问题。中国的独立电影大多从朋友开始，制作完一部电影，自己欣赏完毕，就找来朋友办个沙龙，放映自己的心血之作。往往沙龙的开始也是影片传播的结束。刨除去网络传播，只有参加电影节这个途径。

但是中国的独立电影节还不成气候，传播的力度还不如网络。

国内既然行不通，我们的独立电影就开始直接向国外进军。所以，这几年才会时常看到许多独立电影导演获得了参加欧洲一流电影节的资格。这不乏是一个好的方式，独立制作一部影片，通过某发行公司参加电影节，在获得好评与奖项之后，通过国外的电影基金的资助继续拍摄影片，从而一步步地走向正规。但是，成功的毕竟是少数，体制环境不变，独立电影就难以生存，并且持续着自己的尴尬。

独立电影也有很多需要自我反思的地方。粉饰与矫揉造作，故弄玄虚是这一类电影最大的问题，缺乏纯粹和恰当的电影语言是这些影片的弊端。

（二） 电影的艺术性和观赏性应该相辅相成

电影评论家郝建在其《无法命名的一代》中这样评价王小帅这一个导演群体：“他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在80年代。在他们身上，比较明显的是80年代的思想营养。第六代成长于80年代，浮出海面却是在90年代初，这是一个中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向，中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代。”

没有观众的电影，不是好电影，电影不是导演拍给自己孤芳自赏，或是拍给一小部分评委会成员看的。一部电影的好坏，优秀与否，也不是几个专家学者或是影评人所能决定，他们的意见和评论只能代表他们自己，最终评判的权利属于全体的电影观众。其实说到底，电影不该有艺术和商业的区别，电影的划分只有主流和非主流。

电影不同于歌剧和芭蕾，从诞生起，就具备了娱乐大众的功能。歌剧和芭蕾与其说是一种高雅艺术消遣，还不如说是一种身份和素质的炫耀，除了表演之外也包含了某些非艺术性的东西，例如金钱、地位和个人修养。而电影不需要这些繁琐，观众想笑就笑，观赏气氛很轻松，很自由。

我们要鼓励和肯定中国导演对电影拍摄的各种创新和改革，包括他们对中国商业电影的探索。张艺谋、陈凯歌和冯小刚等导演，也是拍了多部纯艺术性电影之后，为了保护和扩展电影市场，吸引中国观众对国产片的关注和兴趣，而转身投入到商业娱乐片的拍摄潮流中，可以看出这些导演尽量保持电影艺术和观赏的之间的平衡。陆川导演拍摄的《南京！南京！》，宁浩导演拍摄的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，虽然有一定得商业味道，观赏性很强，就影片的整体而言，艺术性并不低。而宁浩导演的两部片子或多或少都是对中国现实社会的讽喻，很有批判现实主义风格，黑色幽默喜剧电影类型在中国是很缺乏，宁浩导演走这条路线，无疑是填补了这类电影的空白。

中国电影的发展需要艺术和票房的和谐统一，也就是个人情感与公众认可达到一个平衡点，如何让二者结合产生更多的艺术价值和资本价值，第六甚至第七、第八代导演们任重而道远。我们没有必要抵制外国洋片的“入侵”，我们需要做的，是打造属于中国的“好莱坞”！

从文艺复兴到启蒙运动到欧洲资阶革命，法国人在中世纪就把强大的艺术空气带给全世界，并且产生巨大的影响。一个用艺术影响社会的民族，必定有其独特的强大社会心理，但是一个靠感性靠感知促进社会进步的民族必定是有局限性的。

法国在文化领域的成就从另一方面说势必影响其政治经济的畸变。拿破仑兵败滑铁卢，骑士精神被打破，普法战争的完败，工业革命的落伍以及第一第二次世界大战的被动局面，甚至政权被德国人轻而易举地摧毁，这些除了制度之外，更多影响的是这个民族的心理。当年的马奇诺防线就是最好的一个见证，法国人的高傲在德国人的火炮之下瞬间摧毁，这个民族的心理防线可以说是被瞬间撕垮。毫无余地。以至于戴高乐之后的法国元首基本上没有强硬的作风。

文化只是上层建筑，法国因为文化与政治经济的冲突，造成了它的民族心理矛盾性，所谓的浪漫主义被过大的理想化冲击，并且超脱于现实之后，就是一种不可取的心理态度，法国人的神情在某一时期甚至时至今日依然被世人认定为莫奈笔下的那张《呐喊》。打个比方，让雷诺，拍了很多巨片，打斗场景甚至是冷酷的杀手，但他和史泰龙想比，除了刚毅和猛汗之外，更多给人的是一种压抑，一种忧郁。那我对这种民族性格的归纳为：冲动但是懦弱，具有侵略性但自身实力无法满足，团结但具有变相的煽动性，幻想但是超越现实，刚毅但是忧郁，开放但是自闭，高傲同时自卑。

法国人在失意后的举措不是迅速崛起，这是和德国想必最大的反差之一。他们会去创造些新的东西来弥补内心的缺憾和遗漏，以做一种内心空洞的呐喊。于是艺术不断产生。

上上个世界历史就这么证明了相似的史实，那就是电影的产生。

电影诞生于1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡馆的“印度沙龙”，放映了卢米埃尔兄弟的十部主题简单的一分钟影片(《婴儿喝汤》(Baby eating his soup)、《大墙爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35个观众，后来每天有2500个。

值得一提的是：十九世纪末的法国，动荡不安，二次工业革命、资产阶级革命，以及普法战争失败导致了巴黎公社运动的爆发，推翻帝制。电影就是在这样的环境下诞生，在炮火中诞生，1895年，法国第二次进攻马达加斯加，结果失败。

政府，教会的压迫和人民的抗议达到一个不平衡点，那就必须有新的东西产生来让法国人发泄。我突然想问，你们是怎么理解电影这两个词的，很多人会把它物化，简单地说成电影一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像实在活动的形象。但是法国人不会这个说，他们甚至不知道怎么形容自己的艺术，法国是第一个把电影作为艺术的国家，而之于国家比如中国电影则始终处于艺术与商业之间的尴尬境地。他们作为一种民族形态，法国人特有地委婉是说不清自己的艺术定义的，如果艺术被定义了，那就不是艺术了。这叫感情。

早期电影由于播放时间很短，所以很快失去吸引力。1897年巴黎义卖市场一场大火烧死几个贵夫人之后，电影被视为危险的活动。要说电影的真正开始，应该推到法国电影先驱梅里爱把电影带入摄影棚说起。法国的先锋电影产生于第一次世界大战末期（这应征了我所说的法国艺术的产生和发展往往是诞生在炮火之后，可能全世界都是如此），被称为默片高峰。它的影响相当之大，甚至后来的卓别林还是模仿其中人物的造型和风格。

1920年，超现实主义出现。主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。1924年，象征性的先锋电影加入了印象派电影。

三十年代，银幕不仅能够被看见，而且也能够被听到。让·维果去世之后，朱利恩和马塞勒使诗歌现实主义电影获得了更高的社会地位。

然后我们来看法国被占领时期的电影发展，最有天赋的电影导演的流亡使得一些新的有才华的导演的出现，如罗贝尔·布莱松、马赛勒·卡内。后者推出了一系列把避难融入超自然力的电影，来避免处理一些时代话题。法国人的所谓浪漫主义被纯粹的视为现实逃避的一种方式。

二战后，法国电影并没有恢复往昔的光辉。然而却有四位电影导演仍是出类拔萃的：让·雷诺阿、马克斯·欧弗斯、罗贝尔·布莱松和雅克·塔蒂。

50年代，法国电影进入新浪潮时期，这是一场蜕变。借助轻便的新摄像机和易感光胶片，新浪潮的电影导演们离开摄影棚到外面去拍摄。带领一个最小的剧组，他们拍摄得很快，预算很低。他们选择每一项大胆的技术，拒绝按场面调度的经典规则去拍摄，完全自由地表现当代话题，贴近他们所关注的东西。

接下来的数十年，既有新浪潮传统又有新的电影导演的出现，比如七十年代的贝特朗·塔维尼埃,、亚伦·科诺、克劳德·米勒、莫里斯·皮亚拉。

七十年代对于新的电影明星也具有相同的意义，包括伊莎贝尔和热拉尔。

八十年代是一代人关注美丽图像的美感和天分的时代.年轻一代的偶像是吕克·贝松，追求唯美，追求极致。他的《碧海蓝天》达到了另类电影的地步。九十年代初期，演员克里斯蒂安·克拉维埃在影片《时空急转弯》中正式成为新的路易·德·菲耐斯。

如今，法国电影提供了一块独一无二的作者调色板：阿兰·雷斯奈斯、安德烈·泰西内、让-保罗·拉珀诺(《屋顶上的骑兵》、贝特朗·塔维尼埃和克劳德·勒鲁什，同时不要忘了新一代电影导演，他们的代表如：阿诺·德斯普里钦、劳伦斯·弗瑞拉·巴博萨、马里恩·弗诺克斯等等。

可以说，法国电影在世界电影舞台上占有举足轻重的地位，虽然在美国好莱坞出现之后，票房市场和关注度都有比较大的下降，但是法国电影凭借其独特的风格和难以模仿的民族心理依然称为许多真正的电影爱好者的首选尤物。

我们没有像其他电影分析方式那样按顺序按逻辑的方式去看这个国家的艺术作品。要研究法国电影也必须是靠着强烈的感觉去做，在感性中凭借灵感去追寻理性的艺术，这是法国人的思维方式。所以我们把法国电影分为六个词来讲。新浪潮，超现实主义，喜剧，动物，吕克贝松，性爱。

吕克贝松：电影不是济世良药，它只是一片阿司匹林。

吕克·贝松是法国电影的神话，也是我最喜欢的一个艺术家之一。1959年3月18日生于法国巴黎，幼年的理想是做一名潜水运动员和航海家。但是17岁时的一次潜水事故打破了他的童年梦想。贝松很快调整了自己人生的目标。决心做一名电影制片人，于是19岁那年来到美国洛杉矶，学习了3个月的电影制作课程。并开始拍摄一些试验短片。1983年，贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，据说是23岁的他用3法郎六苏拍成的。吕克·贝松似乎向世人证明了，在法国即使没有受过专业的电影教育，找不到投资，依旧可以拍出与众不同的电影。也正因如此，贝松曾经一度被奉为法国年轻导演的开路先锋，不管他乐意不乐意这一称呼。 《地铁》和《碧海蓝天》为吕克·贝松在国内和国际赢得了声誉。虽然当年的法国凯撒奖有点吝啬地仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》．但是贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。毕竟，这部作品倾注了贝松少年时的激情和梦想，贝松终于可以用他的摄影机捕捉他童年时代所看到的海洋的光影和生命。影片中的潜水员杰克最后葬身大海，更确切的说，那是他真正的生存，杰克莫就是贝松理想中的化身。典型的理想主义者。贝松对于大海的追求对于蓝色的追求到达了痴迷的境界，以至于它在拍摄《碧海蓝天》之后又拍摄了以海洋题材为主的《亚特兰蒂斯》。

80年代的法国有所谓BBC年轻导演之说，即专贝内克斯、贝松、卡拉克斯这三位新锐导演尽管有很多相同与不同，但其最大的共同点却是对蓝色莫名其妙的偏爱。从贝内克斯1980年拍的《女歌星》开始，蓝色就充满了银慕，卡拉卡斯则拍了《卑贱的血统》；而贝松的《碧海蓝天》更是从片名到内容都蓝色的调子。贝松苦心孤诣营造的对大海的向往和浪漫情怀自然是无人能比，其精彩的水下摄影恐怕令《钢琴课》和《泰但尼克号》的导演也受益匪浅。

对于法国人来说，蓝色代表浪漫，代表深邃，代表无止境的情感。吕克贝松是纯粹的法兰西人，或者说，他是纯粹的巴黎人。、

关于吕克贝松的神话有很多，其中最出名的就是“一生只拍十部片子”。1983年最后的决战，1985年地铁，1988年碧海蓝天，1990年尼基塔，1991年塔特兰蒂斯，1994年这个杀手不太冷，1997年第五元素，1999年圣女贞德，2006年天使A，最后一部动画新片，亚瑟和他的迷你王国。大家会注意在上个世界，吕克贝松的作品产量是很好的，但是圣女贞德之后他沉寂了六年，这是有原因的。在这六年里他没有担任任何一部片子的导演，却编剧了许多好看的电影，比如的士速递。六年的积聚让他把所有的力量投入到他的天使A中。也许很多人觉得他还会拍片，十部电影之说只不过是一个噱头而已。但是我觉得就算他拍了，真正属于他的电影应该是终结在他的第九部：《天使A》。

贝松自身是个敢于突破，特立独行的人，把自己放进电影里，表达纯粹的对大海的爱和美，黑白片，无声电影，用动物的声音甚至没有声音的符号代替声音的魅力，以及特有的孤独感和浪漫色彩，这些尝试都是非常冒险的。

而贝松其实受美国电影的影响很大，以至于后期的作品很多都偏向于美国风，做大场面做搞成本，以至于争议不断袭来。就我而言，第五元素和圣女贞德是最大的败笔，幸亏他用6年的时候进行了一场自我救赎。

美丽天使指引我们向前——《天使A》

这是吕克·贝松的第十部电影，地球人都知道他曾信誓旦旦地宣称一生只拍十部电影。《天使A》是不是他收山之作，这还有待时间来考验，但这部电影不是一部典型的吕克·贝松电影倒是毫无疑问的，除了影片的影像风格。吕克·贝松曾在上世纪八十年代的法国领导了“外表电影”风潮，他创造的色彩夸张、节奏超快、画面瑰丽的影片轻而易举地虏获了年轻一代观众的，同时也因为缺乏深刻的社会意识、强调MTV、漫画等流行文化的结合被老牌的《电影手册》讥笑为“明信片电影”。《天使A》从影像来说，的确就是一部明信片电影，尤其是在黑白的影像中，浪漫之都更显得优雅妩媚，充满无可抵挡的诱惑。

吕克·贝松说影片讲一个爱情故事，就是安德烈如何学会爱上自己、接受自己的故事。但看完影片会发现这更是一部以浪漫爱情故事作为包装的励志影片：一无是处的美国商人安德烈在巴黎负债累累，无投无路只得跳河自尽，却在塞纳河边遇到落入凡间的美丽天使安吉尔。在她的循循善诱的帮助下，他恢复了自信，重新认清自己，勇敢地面对生活，同时卑微的他爱上了高不可攀的天使，最后以真情打动了她，将她挽留在人间。故事既简单又熟稔，似乎缺乏新意，而事实上，影片充满了黑色幽默，又感人至深，是一部让人投入地大笑，也能让人忘情地哭泣的影片。

影片自始至终充满了对现实生活甚至神话传说的冷嘲热讽，其中微妙的反讽往往能让心领神会的观众忍俊不禁。影片开始，准备自杀的安德烈跳下河救起落水的安吉尔，埋怨她星期天不象别人在家里睡安稳觉，跑到这里来破坏他的自杀计划。安吉尔说她睡不着。安德烈开导她，那就做些有益的事吧，比如救济非洲或者印度的难民。安吉尔反问，为什么要跑那么远？安德烈想想，也对，现在穷人周围到处都是。这样的讽刺不仅适用于经济萧条的法国，也能引发世界各地观众的共鸣。影片对神话的解构也是充满了黑色笑料，比如天使掉了羽毛，赶紧跑去补钙，如果影片有一天能够在中国公映，这一段肯定会让中国观众笑翻的。还有影片中美丽的天使不再是神话中超凡脱俗无忧无虑的精灵，她没有过去，不知道自己是谁，甚至不知道自己从哪里来，简直就是一位无依无靠可怜的孤女。她下凡来救赎安德烈是上天安排的任务，并不是她的自觉行为，她唯一可以选择的是自己的形象，这一次她选择是妓女，于是天使摇身一变成为妓女。影片最后安德烈请求她留下，她痛哭流涕地向上天发问：上帝啊，我都做些什么啊！安德烈一本正经地说，安吉尔，你就不要打扰上帝了。她不禁破涕为笑，欣然接受了他的请求。

安德烈的两次落泪，就是再铁石心肠的人也会感同身受潸然泪下。穷困潦倒的安德烈坐在豪华的酒店里根本不信安吉尔是下凡拯救他的天使，安吉尔被逼显示乏力，第一次他不敢相信自己的眼睛，让安吉尔再做一遍，当他确定之后不由跌倒在椅背上，眼泪很快流了下来。一个对生活对自己彻底失望、只想一死了之的可怜虫当他看到世界上真的存在奇迹时，内心的震撼与激动是可想而知的。还有当他与安吉尔面对镜子，安吉尔告诉他，他缺少别人的爱，当别人爱他时，他也会回馈给别人爱。安吉尔对着镜子说“我爱你”，安德烈跟着说，“我爱你，安吉尔”，安吉尔让他把自己名字去掉，然后便消失了。安德烈看着镜中的自己，他从来没有这样认真地看着自己，停了很久很久，他终于对镜中的自己说出了“我爱你，安德烈”，这个长相丑陋，被别人视作愚蠢无用的笨蛋在天使的引导下终于发现自己内心的美丽，恢复了自信，对生活充满了希望。影片在法国上映时，无数的年轻男性观众都在黑暗中擦拭眼泪。世界上有多少安德烈在现实面前碰得头破血流，他们都能在影片中看到自己的影子。

除了巴黎美景之外，影片中两位主演也是影片的主要亮点。贾迈尔·德布兹身高只有1.65米,天生一张逆来顺受的苦脸，却是法国最著名的喜剧演员。他能通过自己精彩的表演让观众从爱德烈胡子拉茬憔悴不堪的外表下看到他那颗温柔、善良、充满爱意的心，这个角色简直就是专门为他度身打造的，就象《天使爱美丽》对于奥黛丽·塔图。丽·拉丝姆森来自瑞典的模特，许多人不看好她的表演。我认为这位身高1.80米的瑞典美女以她的率真、活泼还有性感重塑或者说颠覆了天使的形象，尤其她肆无忌惮、不拘小节的言行。当她与德布兹站在一起时，身高的反差充满了喜剧效果，影片还不时出现两人一前一后走在桥上的远景镜头来加强这种效果。吕克·贝松的电影本来就是结合了广告、MTV等大众文化的影像风格，当安吉尔高挑性感的身姿摇摆着模特步穿行于令全世界观众皆心驰神往的浪漫之都，除了赏心悦目的视觉享受之外，还能挑剔什么呢，更何况天使本身的角色并不缺乏深刻的内涵。

所谓的人性，被赤裸裸的表现出来，故事本质是低俗的，但表现手法是艺术的，我们没有必要打着高尚的大旗去看这个世界，因为我们本身都是渺小的，都是典型的法国人的心态。没有低俗，就没有所谓的高尚的艺术。低俗是根脉，那么艺术就是花枝，脱离了根脉，永远不知道花枝的美妙。

关于周润发的那句“不哭不是人”，让我想到了若干年前张伟平先生对十面埋伏的那句“不哭来找我”。当年觉得张伟平先生是无耻的，如今想来颇有担待。 毕竟人家说你不哭来找我，大有是杀是剐随便你的魄力。而周润发那话一出便让人觉得如今这个世上，不仅买房子难，连做人都难了。二人今年很有默契的奉献出国产市场的一对奇葩，在阿凡达的前后各自上演，此刻大家终于明白，原来中影公司用意深刻，在用建国大业告诉大家一群脑残是怎么被人忽悠上船然后死有余辜之后，又用了这种特殊的方法告诉大家，差距没有最大，只有更大。好比在你骂了几年春哥之后，突然出现了曾哥，你才发自肺腑的为自己曾经的愚昧而懊悔，于是每天看十遍in your head然后摆上春哥的画像日日忏悔，才可解愧疚之情。

我对胡玫女士痛斥“阿凡达借孔子炒作”颇为理解，孔子未上映之前，阿凡达的高峰期其实已近末端。而看过了孔子之后，电影院里阿凡达又迎来gao/chao，据传 档期又延长至三月中旬。这不难理解，如同朝鲜从金日成到金正日再到金正淫离日越来越远，虽然从哪个角度来讲这都是一个相当不合格的A片剧情，而我们国家却乐于看到如此，这并不完全因为社会主义盟友关系，更因为只有朝鲜，我们的国民才能更深刻的意识到自己过得非常幸福。胡玫女士被消费了，当然有理由这么说，她将全民的幸福指数无形中抬高了相当的百分点，如同你看到一颗彗星，有人告诉你是哈雷彗星七十六年一次，你已经爽到极点了，突然有人跟你说错了其实那是海尔波普彗星，三千多年一次。我擦，这个世界上还有比这更爽的事情吗？以后的三千多年生的人都只能去膜拜你了，你还不高兴，还不感谢人家，还有天理吗？

对于南子这位女主角，孔子虽然光曰不日，但要讲的是一个高尚的人物，你也得理解导演。万一日了，那不知散落各地的孔家后代就要开始嚷嚷，你也总不好 解释此事虚构如有雷同纯属倒霉。如果孔子非常淡定，那么散落在网络各端的人民就要开始质疑孔子先生的性取向问题，想来想去，只能很不淡定的曰了。想起很多 年前看到的一解释，说子在川上曰，其实人们看叉了，那其实是很有情调的一种举动。

胡玫导演是能拍出雍正王朝和汉武大帝的女人，只能说电视到电影的跨越还得培养。用两个小时讲一个大人物，你不能像之前拍电视剧一样讲其一生，除非你有阿甘正传那导演的功力。那些人物莫名其妙的来然后稀里糊涂的死，看到最后我只是觉得，35岁的周迅果然还是个萝莉，而两千多年前孔子没有曰完的女人便由今天的富二代日完，算是盛大的交接。归而总之，曾几日不如曰，今朝曰不如日。

“The best thing you can do is to find somebody who loves you for exactly what you are, good mood, bad mood; beautiful, ugly.”

在一个对人性失望的夜晚，Juno的爸爸跟她说这样一段话的时候，我忽然觉得这部电影真的值得一看。以前看太多油腻腻的青春片，哀愁，伤感，替别人唏嘘不已，浪费自己的生活情操，动辄歌颂青春，并且相信青春总带着遗憾。这部片却把真实坚挺的青春说给你看。但是，同样美好。

十六岁怀孕的女孩子，还带着极大的孩子痕迹，口无遮拦，无所顾忌，我行我素，连怎样是喜欢一个人都不大了解。直至遇见成人世界里的冲撞离合，在失望欣喜和被告诫后，她终于明白什么是该做的事情。包括生下一个不属于她的孩子，包括相信，以后她会以自己的名义生下孩子。

我们长到大，都遇见了些什么人呢。爱我们的，美若天仙的，潇洒落拓的，丑不拉几的，温柔的，不善解人意的。可是，并不鼓励有太多幻想，过于虚妄。真正的年轻，是踏踏实实地找一个同样的也还有着孩子气的人，一起经历，一起长大，除了荷尔蒙性激素，更重要的，是对这个世界以及对自己的理解。然后，什么才是最好的爱呢。

“他爱你纯粹是因为你这个人，心情好坏，丑不拉几，不管你是怎样。”

这部片的主题并不是说爱情，但是爱情是一个符号，也是人性的一部分。我这里，不讨论母性，家庭的宽容和女孩的果敢，但是这些都是片里所拥有的。

我喜欢这样描述成长的片，它没有虚无的彷徨，没有同性恋情，没有支离破碎，没有声嘶力竭，也没有上演任何催泪桥段，它甚至嬉笑，机敏，诙谐和粗鲁。但是，它是最好的青春。

“那个你找对的人，始终会从你的屁股上看到阳光。那便是你值得去粘一辈子的人。”

说得多好。

四月，三周，两天

这是一个设定发生在我出生那一年（一九八七年）的故事，罗马尼亚。一个阴沉的抑郁的冬天。琐屑困顿的街道。沉静冷漠的人群。　

和《Juno》不同，这部电影的故事发生在短短一日之内。

大学生Ottila出场，以快捷冷漠的表情，演绎寻常的生活：在昏暗的宿舍楼里买走私的进口香烟、食品、香皂 。同样快捷冷漠地，帮好朋友Gabita收拾东西。

她们要做一件非法的事情，当时的罗马尼亚禁止的事情——堕胎。

Gabita 怀孕。她们找到了一个小医生帮忙堕胎。

他们在逼仄肮脏的小旅馆里讨价还价，被索取金钱和身体。Ottila满足了男人的要求，并且亲手处置了胎儿的尸体。

电影末尾，两个女孩，坐在一个餐厅等待晚餐，十几米外，是一场喜悦的堂皇的婚宴。

而那些关于甜蜜的梦幻，似乎与她们无关。

导演Cristian Mungiu说，这是一部关于友情，责任和爱的电影。而这发生在一个政治背景下。

对于那个时期的罗马尼亚，堕胎，关乎于国家制度甚于道德伦理。这是强硬的大环境。

这部电影塑造了两个人物。Gabita懦弱自私。Ottila坚韧果敢。她没有面临着不可面对的困境，但是她出于友谊和一种有些温吞的责任心，来毫无退路地帮助着Gabita。　

两个电影里胎儿的下场不同，《Juno》里，最后胎儿变成了婴儿，Juno和孩子的父亲，两个年轻的孩子，期待着有一天可以名正言顺地成为父母。而《四月三周两天》里，胎儿被

Ottila装在书包，带出旅馆，镜头跟她一起摇晃，在那些黑暗的街道里穿梭，后来她矗立在一个垃圾桶里，里面是她丢弃的，还带着血的四个多月大的胎儿。

触目吗？这部电影比《Juno》更冷酷，或者说《Juno》一点都不冷酷。

残忍是环境没有宽容，是背景充满惊慌，是社会本身的逼仄。

这就导致了两个结局。

人性在《四》里，是残忍和惊悚的。一个惶惶不安的年代，和一个宽容大度的年代，差异是那样大。大到，前者里面看起来连爱都是奢侈的和可笑的。它同时，必须是惊悚的。

带着这些问题，经过“一年的采访，40万字的采访笔记，历时一年的剧本创作”，贾科长端出电影《二十四城记》。贾的电影《二十四城记》（http://www.douban.com/subject/3053521/）是一次对集体背景下的个人的情感、故事的窥探，眼下集体正处于转型时期，这个窥探就显得更有意义。

贾科长的电影我几乎都看过，这一次，他的手笔更大。他把灯光聚焦到中国工人。这次是为了向电影最早的的传统指导致敬，这一传统指导下意大利人拍出《偷自行车的人》。这是一个双重的伟大的传统——一方面电影开端于纪录美学，另一方面人类第一次用电影摄影机面对我们真实的生存世界，第一次就把焦点对准了工人，对准了普通劳动者。 个人感觉，工人在改革开放前、改革开放后，都是国家的主角。回望火红并整齐划一的时代，中国能端出来见人的成就、使后人现在仍受益的成就，大多是普通的工人干出来的。改革开放后，商人很活跃，但工人、工业仍占了国家经济的大头，一说到这个时期的工人，我会想到在南方厂房默默挥洒青春与汗水的女工们，在山西挖煤的壮工们和他们的亲人担忧的眼神，各大城市工地上的建设工人……，这些都凝成中国发展的一个个缩影。

社会转型期的中国工人，他们的人生如何展开，故事如何继续？贾科长选取了420厂，打入其中，这是一家老字号国企，贾科长相信体制里面的生存经验一定会有更多的可能性。除了40万字的采访笔记，近两个小时的电影外，那些沉默的时刻，浅浅的笑容，这里都有丰富的内涵，有时甚于笔记和电影本身。贾科长像一个深度记者，用收集到的散片提供给窥探者。他本人也是窥探者。看这部电影，读工人访谈录，我希望能整理出自己的感悟，有些吃力。现拿出两段，抛砖引玉。

一、式微的骄傲

我工作的单位是一家老军工企业——331厂，它类似片中的主角420厂，主要造飞机发动机。8月末，我被几个厂子弟喊去喝酒，某个大气的女生一边回忆她在331成长的故事，一边说了一句：怎么说呢，我们厂子弟，都带有些贵族气！这句话，她自然又自豪地说出来。电影中，陈建斌饰的宋卫东（厂子弟）也有相似的描述：怎么说呢，我们厂的子弟都有点傲，你说周围，种田的，纺布的，印小学作业本的，怎么比得过做飞机发动机的呀！骄傲是打心眼里的。420跟成都没什么关系，也觉得没必要跟地方上有什么关系。现在，在331厂人的理念中，331也不需要和株洲发生联系，他们只要当好军方的供货商就成了。

他们的骄傲是有原因的。全体中国人集体记忆里，当上工人就意味着获得较高政治地位、经济实惠，还记得电视剧《城里城外》一个片段：建国初，政府把京郊太阳店村一分为二，北边还是农村，化到路南的就成了城市户口，结果配角为了成为城里人，以主角结婚要房子为由，跟主角换房，主角老妈贪图房子同意与配角换房。主配角的命运就此改变。

在采访手记有些人谈到对公司的感情时，用词不约而同是两个字：温暖。其中被访者朱继东（原工人，80年代中期因工伤停薪留职做生意）、侯丽君（原工人，94年下岗自谋生路）用这个词语频率最高。除了前面提到的政治地位、经济实惠因素外（这是主要原因），侯丽君这样解释：我永远不能忘记我是从420厂出来的。我来的时候才五岁，进小学，进初中，进厂。420厂把我从一个不懂事的孩子，培养成了一个有组织、有纪律的人，也有高度敬业精神，懂得质量是生命这么一个真理，到最后我连摆地摊都有这么一个真理：诚信、质量，就是你生存下去的希望。

把原因归纳起来，其实是三点：有政治地位、有经济地位、有技术。现在这三点已经被改革开放后的国法新规定、新兴企业等各要素改化很多，遗韵犹存，风光不再。

二、巨大的寓言

《中国工人访谈录：二十四城记》简介中写道：长达五十年的工业记忆象一道划痕，让我们了解到，是谁在为中国的现代化“埋单”。为中国的现代化“埋单”是千千万万普普通通工人的命运。从土地的变迁，从计划经济到市场经济，从集体主义到个人，这是一个关于体制的故事，是一个关于全体中国人集体记忆的故事。这是一个巨大的寓言。旧一代依赖计划经济，新一代适应市场经济，但是这种进化总是拖着长长的尾巴，尾巴的末梢是对旧经济制度的依恋。当摄影机面对这些工人师傅的时候，往往他们激情澎湃的讲述都是关于别人的。贾不停地追问：您自己在那个时候在做什么？几乎所有的工人师傅都在说，你不要问我的故事，我很平淡，没有故事。50多年的集体生活对一个人的改变，并不是那么容易就能够更改。

贾科长精心刻画了三代厂花：吕丽萍饰演的郝大丽，陈冲饰演的顾敏华，赵涛饰演的NANA（三代厂花资料详见下）。总的将来，第一代是奉献、牺牲的形象，第二代是彷徨、将就的形象，第三代是跳出、自立的形象，她们的情感为420厂羁绊。其中一个镜头，陈冲饰演的顾敏华，提着一篮蔬菜，穿行在街道，淡蓝色戏服的袖子一甩一甩，给人一种很无奈的感觉。

有些散乱，写不动了。读了《中国工人访谈录：二十四城记》，我记住了一句话与诸君分享——“但，这个世界有什么是铁打不变的呢？”

Ps：电影《二十四城记》中三代厂花资料

郝大丽：片中由吕丽萍饰，1937年生，1958年从东北111厂分到成都并参与创立420厂

顾敏华：片中由陈冲饰，1958年生于上海，1978年从上海航校分配到成都，被人送“标准件”称号，厂花。感情不顺。

NANA：片中由赵涛饰，1982年生，厂子弟，不愿在420工作，主业是替阔太太到香港扫货

自从有了这个想法，我头上无端多长出来几双雷达似的眼睛，看到的很多事情都争先恐后地撞过来，向我印证它。“Crash” 就是在这个时候撞到我视网膜上来的。

这是一部早该看的片儿，我却在最恰当的时间看了它。 一开始是无聊的样板戏：“坏”白人警察（Officer John Ryan）对黑人不由分说的歧视 Vs“好”白人警察（Officer Tom Hanson）一系列的“义举”。看到这，观众们几乎要反射性地凭借日常经验，迅速给这两类人贴上标签：Officer John Ryan–狭隘民族主义–“坏人”， Officer Tom Hanson –悲天悯人情怀–“好人”， 并下意识地站到“好人”那边去。这样的情形在我的印象中再平常不过了。我小时候看到长着黑脸的叔叔就会特别提防，因为在武侠片里（我看多了–b）“黑脸”—心狠手辣—“坏人”；我妈妈更牛，她能凭着一个我小学同班女孩的狐媚长相（人家天生长这样）就不准我跟她玩，因为“长得狐媚”—“性子风骚”—“无心向学”。

这么一个有名的片子，看到这里还是和我小时候一个思维模式，真是没劲。就在兴致要松懈下来的当口，我脑子里排山倒海地飞来一团“预感”，虽说没有形状，心里却明白它的旨意。于是，我稍稍坐定，静看事态的发展如那团预感告诉我的那般，一点一点地发生。和我一道看片的朋友，开始发出“哦～哦～”的感慨声，为那个“好人”警察面对自己的错误行为时，竟采取了那样不合道义的方式感到错愕；也为“坏人”警察从将要燃爆的汽车里拖出曾被他侮辱过的黑人女士而心生感动。但是，这些情感我都没有，也许是因为预感告诉了我结局，我的眼睛看到了我想看到的道理。

 “好”警察之所以在一开始显得那么有正义感，那么让人心头一暖，只不过因为他不曾被置于一种充满“矛盾”的境地。做个简单的置换，如果他承受着也如“坏”警察那样的家庭压力–父亲为黑人事业做尽贡献却落得个倾家荡产重病缠身的下场，他对黑人的感情取向又会是什么样的呢？我想够呛，在选择把杀掉搭乘顺风车的黑人，将他的尸体推下车并烧毁证据那一刻，他就告诉了我们他之前不过是站在一个生活比“坏”警察顺利，生存压力比他小的境况下，来俯视并可怜黑人的生存状况。他并没有比“坏”警察性善，只不过前半生幸运了一些，得以在比较公正，没压力的环境下成长。当他的正义感受到一点儿来自自身利益的挑战时，他便输了。他和“坏人”警察之间其实没多大差别。导演在这部片中，像科研人员做实验一样，安排了一系列的实验组对照—白人之间，黑人之间，其他有色人种之间，黑人与白人，其他有色人种与白人。实验组内部有Crash，实验组间有Crash，而结果是开放的。每个人都可能是善良也可能是邪恶，可能是勇者也可能是懦夫，我们无从下定论。无论身处什么样的生存环境中，人性中的矛盾总是在偶然的触动下相互转换；而到底会向哪一极，为什么会向这一极，我们一点也说不清楚。

想起另一部片儿“Babel”。 Richard和同车的其他乘客激烈的争吵打斗，因为他的妻子受到莫名的枪击生命垂危需要在摩洛哥的一个小村落搁置一阵等待救援，而其他人各持强硬的理由要放弃他们，驱车先走–“这儿太热了”，“我要赶回去按时吃药”，“有30个德国人在埃及在割断了喉咙”……和我亲历过的情形做一下对比：在一个和平的旅游胜地，一个游客昏倒了，周围的人们七手八脚地递水买药抬人叫车。他们脸上的关切都是真心的。这是两群受过高等教育，语言相通的人们，但是设想把第一群人和第二群人的处境调换一下，我想他们做出的判断和选择该会是不变的。在一个面临压力和威胁的环境中，人们第一反应所作出的选择，通常就会是保存自我，见死不救。这群社会里的高等人，在逆境面前，有时候也不如一个语言不通的荒村老妪的反应那般让人感到温暖和崇敬。

人性的构成及其看来跟生存环境，教育程度和语言没必然联系，它们是本来就在“那儿”的。

嗡嗡唧唧地写了这么多，我是想提一个问题：“讨论人性善恶有什么意义吗？”

假如把人性比喻为一个三维坐标空间，我们将永远无法找出这么一些位置，确定它们可以称为善，或者恶；它们在那儿，但又不在那儿，永远处于“不确定状态”（写到这里，突然觉得把量子力学理论引到人性讨论里头搞不好也挺有意思）。既然如此，一个人何以给另一个人下结论，说Ta是善良还是邪恶？(说谁谁谁很善良这样的论调太普遍) 当我们做了一些“好事”时，我们又怎敢以此感慨“我真善良”而自我感觉良好？太多“善举”只是举手之劳，太多“恶行”也只是无奈为之。大家都差不多。

当我形成了这样的尚且不完备的认识以后，我并不感觉轻松。因为我的眼中不再有hero。当看到受万人称赞的人物时，我必不可免地要去设置一些情境，并断定他做和大部分人一般的选择，不会让我有意外和感动。我也在想象中把自己置于某种境地，并感觉自己的选择也不会让自己感动。我感到无法驾孥我的观点，反倒像是被绑架了起来，丢在废弃的深井中，无人应答，陪伴的只有手腕上绳索陷入皮肉的痛楚。我开始觉得我不如未曾如此思考过。

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非故意拖延，只是有点儿忙；

非故弄玄虚，只是有点儿脑子疼^^。

无论怎么样，坚持一月一稿，没话说！

至今，我读书了了，历史更是很少涉及，柏杨先生的《中国人史纲》应该是我读过的最好的一本史书。其中自序之后的《出版人语》写到：作者对中国的概念讲述不透。我对这句话的记忆一直很深刻，甚至超过了《史纲》一书本身，但一直梗在心中，想不透这句话的意思。直到前一段看到校内上疯狂传递的一段校内状态——台湾，你妈六十大寿，叫你回家吃饭——才恍然大悟，原来这就是“中国”概念的复杂之处。“中国”作为两个形而上的汉字，既有空间意义，表示我们的疆土；又有时间意义，表示我们的朝代。所以，中国到底是五千年还是六十年就不难定论了。作为疆土的概念“中国”，年纪当然在五千年（当然，够不够历史界好像也有争论，本文并不探讨这个问题）；作为朝代，中国已经六十岁这种说法也非常成立。

所以，“台湾，你妈六十大寿”的说法是的的确确错误的，台湾的母亲应该是疆土“中国”，若是“六十大寿”的朝代“中国”，怎会有年近一旬的“台湾”儿子。

当然，这些思考虽然正确，或者说我自以为正确，却是浅薄的要命，还请各位看官轻拍。

但是无论如何，我认为这是常识。

再说回《建国大业》，我不知道我是以电影的角度去看的这部片子，还是以历史的角度看的这部片子。无论电影还是历史，我都是半瓶水二把刀，这也是我最痛苦的所在，什么都想试试，什么也不精通。然而我还是去了，幸运的很，赶上前一位退票，这才刚上了八点的场，又适逢周三，招行卡六折，省了将近三十大洋。的确如这片的卖点，片子看的满眼都是星星，127分钟的片子170个明星，看得让人眼花缭乱。片子拍的绝对不差，却也谈不上突破，技术上政治上也都没有开先河的地方，然而还是有些亮点的。吴刚的闻一多绝对出色，陈凯歌和冯小刚两位大导演的演出也是毫无破绽，陈坤的蒋经国也让人忘了这个二人外形的差距。而冯玉祥出场时电影里划过的街头学生剧《放下你的鞭子》也让我仿佛见到了老情人般的兴奋。然而我脑子里想的更多的还是这么一个概念：国。

建国大业，建的当然是中国，具体的说，应该是中华人民共和国，时髦点说，是天朝。而我们的百姓却很少从百姓的眼里看这个世界。三国，天下到底姓刘姓曹还是姓孙，打的中国鸡飞狗跳；民国后期，中国到底姓共还是姓国，三大战役照样扰的华夏鸡犬不宁。难怪毛蒋重庆谈不成，连百姓从来没把国家当做是百姓的国家，国家只能“一姓”，怎能”百姓”？所以电影里蒋公说过这么一句：南北朝只会是过去，不会是现在，没人敢承担这个骂名，最起码我不敢。骂名，谁骂？百姓骂。即使当时南北分朝能少死百万百姓，但是百姓，还是会骂的。

说到这，我不敢再往下说了，估计这个观点，足够让我被骂的风声水起了。

国这个命题，我依旧模糊，还要继续思考，但是老董笔下的“常识”和“公民性”，我想我已经明白很多了。

再说一句吧，希望下一朝拍《建国大业》的时候，能看见一个华盛顿似的人物——打天下不坐江山；能听见一阵不狂热的声音——我支持你，而不是万岁万岁万万岁。