2.于我来说，北京是一份情节，渴望不可及的地方。好比梦中情人，我在现实里触不到她，但是我有能力意淫她，娇惯她，骂她，但是我打不到她，强迫不了她。

于我来说，上海让我感到欲火焚身，我可以在最短的时间里找到她，接触到她，我跟她谈价钱，我把爱射给她，然后离开。别了的时候我发现连她的脸都没有记住。

于我来说，厦门是个相对暖和的温柔乡，我跟她谈纯粹的感情，我在谈感情之后的几天里拉她的手，然后告诉他我的梦想。我在精神和肉体得到最大安慰的时候打算离开。

男人的意图使然于他对女人的需求方向，远行者的意图使然于他对一座城市的需求方向。

他们的共同点，都在于乱搞，并希望搞出些名堂。

我来到南京这个地方住下，我觉得她既无法给我物质上的补偿，也根本满足不了我精神上的空虚，我却安心地在这里安顿，我看到街头海报上梦中情人类型的奇女子并不会冲动，这不代表我功能衰退。这只能说明某些远行者需要超越简单的男人女人的范畴。

3.你想了解一座城市，可以选择去一条街的路口站一天。看看每个人的表情，超过一半的人的表情和你现在的表情一样，你可以选择长期留下来，超过一半的人表情与此时此刻的你相反，你和这座城市就不会互相接受。你会说你从远方独自来到这里，孤独让你愁眉不展。谁告诉你孤独的人不会喜笑颜开，谁知道你这条街上的过往人流生来就不是孤独？

如果你决定旅行，不要是因为弥补失恋，落榜，变故的创伤，也不要是因为你对他肤浅的向往，更不要觉得是自己的孤独在催促脚步。你曾经多么真诚地踏出第一步，你如今怎样真实而充满意义的过活。

但是在电影《左右》上映之前，王小帅却一反常态地放低姿态做宣传，并呼吁票房，还表示倘若票房不尽如人意就自我封杀。

虽然高举文艺大旗，但是王小帅对于商业电影的态度其实一直是肯定的。长久以来，独立电影的导演们面临着同一个问题，“生存”的问题，这似乎成为了一个哲学命题。如何保护创作人员的热情，又能有一定的观众群去养活他们，或者有一个市场去养活他们，是需要妥善面对的。对于王小帅来说，“生存”是必须的，问题在于“怎么生存”，所有电影元素最后都是作为文化输出，电影还是作为一个艺术品放在那儿，所以艺术电影与商业电影并不是互相矛盾，互相针对的。

第六代的导演们在“地下”的时候也许是自由的，但是一旦到了“地上”就会承受压力，这个时候审查制度对于艺术创作更真切的存在，而这个时候还要为扭曲的市场负责，限制也就更多。

拍电影的艺术家们现在站在口碑上左右为难，拍电影的资本家们站在钞票上左右逢源。观众只是普通的老百姓，不是艺术家，也不是资本家，他们是不左也不右地站立中间，等待有人诚心诚意讲故事。而这种诚心诚意就是王小帅所追求的，《左右》也许是他转型的一个开始，他很清楚这个片子并没有达到商业电影的预期效果，也很明白票房究竟会怎样，所以他不会因为票房不高而自我封杀，因为他还有更长的路要走，要追求。

（一）中国大陆独立电影的精神和意义

从某种意义上说，电影是工业生产，因此它很容易被控制。而独立电影就是把这种控制降低到一个相当低的程度，使得导演能够按照自己的意图来拍片。同时，在控制和被控制的冲突当中，如果导演能够使得被控制的程度减弱到一定程度的时候，也可以说这样的电影具有独立电影的品格。

独立电影的内涵，绝对不仅仅是一个体制内体制外的问题，最根本的问题是创造者的立场，你要给世界提供一种什么样的梦想，什么样的现实，什么样的经验，什么样的欣慰，什么样的痛苦。归根结底，你要提供给世界什么样的影像。真正意义上来说，是王小帅迈出了第一步，也就具有了独立电影的“历史意义”。

独立电影的受众群体很小，原因不绝对是中国观众的水平问题。中国的独立电影大多从朋友开始，制作完一部电影，自己欣赏完毕，就找来朋友办个沙龙，放映自己的心血之作。往往沙龙的开始也是影片传播的结束。刨除去网络传播，只有参加电影节这个途径。

但是中国的独立电影节还不成气候，传播的力度还不如网络。

国内既然行不通，我们的独立电影就开始直接向国外进军。所以，这几年才会时常看到许多独立电影导演获得了参加欧洲一流电影节的资格。这不乏是一个好的方式，独立制作一部影片，通过某发行公司参加电影节，在获得好评与奖项之后，通过国外的电影基金的资助继续拍摄影片，从而一步步地走向正规。但是，成功的毕竟是少数，体制环境不变，独立电影就难以生存，并且持续着自己的尴尬。

独立电影也有很多需要自我反思的地方。粉饰与矫揉造作，故弄玄虚是这一类电影最大的问题，缺乏纯粹和恰当的电影语言是这些影片的弊端。

（二） 电影的艺术性和观赏性应该相辅相成

电影评论家郝建在其《无法命名的一代》中这样评价王小帅这一个导演群体：“他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在80年代。在他们身上，比较明显的是80年代的思想营养。第六代成长于80年代，浮出海面却是在90年代初，这是一个中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向，中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代。”

没有观众的电影，不是好电影，电影不是导演拍给自己孤芳自赏，或是拍给一小部分评委会成员看的。一部电影的好坏，优秀与否，也不是几个专家学者或是影评人所能决定，他们的意见和评论只能代表他们自己，最终评判的权利属于全体的电影观众。其实说到底，电影不该有艺术和商业的区别，电影的划分只有主流和非主流。

电影不同于歌剧和芭蕾，从诞生起，就具备了娱乐大众的功能。歌剧和芭蕾与其说是一种高雅艺术消遣，还不如说是一种身份和素质的炫耀，除了表演之外也包含了某些非艺术性的东西，例如金钱、地位和个人修养。而电影不需要这些繁琐，观众想笑就笑，观赏气氛很轻松，很自由。

我们要鼓励和肯定中国导演对电影拍摄的各种创新和改革，包括他们对中国商业电影的探索。张艺谋、陈凯歌和冯小刚等导演，也是拍了多部纯艺术性电影之后，为了保护和扩展电影市场，吸引中国观众对国产片的关注和兴趣，而转身投入到商业娱乐片的拍摄潮流中，可以看出这些导演尽量保持电影艺术和观赏的之间的平衡。陆川导演拍摄的《南京！南京！》，宁浩导演拍摄的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，虽然有一定得商业味道，观赏性很强，就影片的整体而言，艺术性并不低。而宁浩导演的两部片子或多或少都是对中国现实社会的讽喻，很有批判现实主义风格，黑色幽默喜剧电影类型在中国是很缺乏，宁浩导演走这条路线，无疑是填补了这类电影的空白。

中国电影的发展需要艺术和票房的和谐统一，也就是个人情感与公众认可达到一个平衡点，如何让二者结合产生更多的艺术价值和资本价值，第六甚至第七、第八代导演们任重而道远。我们没有必要抵制外国洋片的“入侵”，我们需要做的，是打造属于中国的“好莱坞”！

从文艺复兴到启蒙运动到欧洲资阶革命，法国人在中世纪就把强大的艺术空气带给全世界，并且产生巨大的影响。一个用艺术影响社会的民族，必定有其独特的强大社会心理，但是一个靠感性靠感知促进社会进步的民族必定是有局限性的。

法国在文化领域的成就从另一方面说势必影响其政治经济的畸变。拿破仑兵败滑铁卢，骑士精神被打破，普法战争的完败，工业革命的落伍以及第一第二次世界大战的被动局面，甚至政权被德国人轻而易举地摧毁，这些除了制度之外，更多影响的是这个民族的心理。当年的马奇诺防线就是最好的一个见证，法国人的高傲在德国人的火炮之下瞬间摧毁，这个民族的心理防线可以说是被瞬间撕垮。毫无余地。以至于戴高乐之后的法国元首基本上没有强硬的作风。

文化只是上层建筑，法国因为文化与政治经济的冲突，造成了它的民族心理矛盾性，所谓的浪漫主义被过大的理想化冲击，并且超脱于现实之后，就是一种不可取的心理态度，法国人的神情在某一时期甚至时至今日依然被世人认定为莫奈笔下的那张《呐喊》。打个比方，让雷诺，拍了很多巨片，打斗场景甚至是冷酷的杀手，但他和史泰龙想比，除了刚毅和猛汗之外，更多给人的是一种压抑，一种忧郁。那我对这种民族性格的归纳为：冲动但是懦弱，具有侵略性但自身实力无法满足，团结但具有变相的煽动性，幻想但是超越现实，刚毅但是忧郁，开放但是自闭，高傲同时自卑。

法国人在失意后的举措不是迅速崛起，这是和德国想必最大的反差之一。他们会去创造些新的东西来弥补内心的缺憾和遗漏，以做一种内心空洞的呐喊。于是艺术不断产生。

上上个世界历史就这么证明了相似的史实，那就是电影的产生。

电影诞生于1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡馆的“印度沙龙”，放映了卢米埃尔兄弟的十部主题简单的一分钟影片(《婴儿喝汤》(Baby eating his soup)、《大墙爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35个观众，后来每天有2500个。

值得一提的是：十九世纪末的法国，动荡不安，二次工业革命、资产阶级革命，以及普法战争失败导致了巴黎公社运动的爆发，推翻帝制。电影就是在这样的环境下诞生，在炮火中诞生，1895年，法国第二次进攻马达加斯加，结果失败。

政府，教会的压迫和人民的抗议达到一个不平衡点，那就必须有新的东西产生来让法国人发泄。我突然想问，你们是怎么理解电影这两个词的，很多人会把它物化，简单地说成电影一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像实在活动的形象。但是法国人不会这个说，他们甚至不知道怎么形容自己的艺术，法国是第一个把电影作为艺术的国家，而之于国家比如中国电影则始终处于艺术与商业之间的尴尬境地。他们作为一种民族形态，法国人特有地委婉是说不清自己的艺术定义的，如果艺术被定义了，那就不是艺术了。这叫感情。

早期电影由于播放时间很短，所以很快失去吸引力。1897年巴黎义卖市场一场大火烧死几个贵夫人之后，电影被视为危险的活动。要说电影的真正开始，应该推到法国电影先驱梅里爱把电影带入摄影棚说起。法国的先锋电影产生于第一次世界大战末期（这应征了我所说的法国艺术的产生和发展往往是诞生在炮火之后，可能全世界都是如此），被称为默片高峰。它的影响相当之大，甚至后来的卓别林还是模仿其中人物的造型和风格。

1920年，超现实主义出现。主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。1924年，象征性的先锋电影加入了印象派电影。

三十年代，银幕不仅能够被看见，而且也能够被听到。让·维果去世之后，朱利恩和马塞勒使诗歌现实主义电影获得了更高的社会地位。

然后我们来看法国被占领时期的电影发展，最有天赋的电影导演的流亡使得一些新的有才华的导演的出现，如罗贝尔·布莱松、马赛勒·卡内。后者推出了一系列把避难融入超自然力的电影，来避免处理一些时代话题。法国人的所谓浪漫主义被纯粹的视为现实逃避的一种方式。

二战后，法国电影并没有恢复往昔的光辉。然而却有四位电影导演仍是出类拔萃的：让·雷诺阿、马克斯·欧弗斯、罗贝尔·布莱松和雅克·塔蒂。

50年代，法国电影进入新浪潮时期，这是一场蜕变。借助轻便的新摄像机和易感光胶片，新浪潮的电影导演们离开摄影棚到外面去拍摄。带领一个最小的剧组，他们拍摄得很快，预算很低。他们选择每一项大胆的技术，拒绝按场面调度的经典规则去拍摄，完全自由地表现当代话题，贴近他们所关注的东西。

接下来的数十年，既有新浪潮传统又有新的电影导演的出现，比如七十年代的贝特朗·塔维尼埃,、亚伦·科诺、克劳德·米勒、莫里斯·皮亚拉。

七十年代对于新的电影明星也具有相同的意义，包括伊莎贝尔和热拉尔。

八十年代是一代人关注美丽图像的美感和天分的时代.年轻一代的偶像是吕克·贝松，追求唯美，追求极致。他的《碧海蓝天》达到了另类电影的地步。九十年代初期，演员克里斯蒂安·克拉维埃在影片《时空急转弯》中正式成为新的路易·德·菲耐斯。

如今，法国电影提供了一块独一无二的作者调色板：阿兰·雷斯奈斯、安德烈·泰西内、让-保罗·拉珀诺(《屋顶上的骑兵》、贝特朗·塔维尼埃和克劳德·勒鲁什，同时不要忘了新一代电影导演，他们的代表如：阿诺·德斯普里钦、劳伦斯·弗瑞拉·巴博萨、马里恩·弗诺克斯等等。

可以说，法国电影在世界电影舞台上占有举足轻重的地位，虽然在美国好莱坞出现之后，票房市场和关注度都有比较大的下降，但是法国电影凭借其独特的风格和难以模仿的民族心理依然称为许多真正的电影爱好者的首选尤物。

我们没有像其他电影分析方式那样按顺序按逻辑的方式去看这个国家的艺术作品。要研究法国电影也必须是靠着强烈的感觉去做，在感性中凭借灵感去追寻理性的艺术，这是法国人的思维方式。所以我们把法国电影分为六个词来讲。新浪潮，超现实主义，喜剧，动物，吕克贝松，性爱。

吕克贝松：电影不是济世良药，它只是一片阿司匹林。

吕克·贝松是法国电影的神话，也是我最喜欢的一个艺术家之一。1959年3月18日生于法国巴黎，幼年的理想是做一名潜水运动员和航海家。但是17岁时的一次潜水事故打破了他的童年梦想。贝松很快调整了自己人生的目标。决心做一名电影制片人，于是19岁那年来到美国洛杉矶，学习了3个月的电影制作课程。并开始拍摄一些试验短片。1983年，贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，据说是23岁的他用3法郎六苏拍成的。吕克·贝松似乎向世人证明了，在法国即使没有受过专业的电影教育，找不到投资，依旧可以拍出与众不同的电影。也正因如此，贝松曾经一度被奉为法国年轻导演的开路先锋，不管他乐意不乐意这一称呼。 《地铁》和《碧海蓝天》为吕克·贝松在国内和国际赢得了声誉。虽然当年的法国凯撒奖有点吝啬地仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》．但是贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。毕竟，这部作品倾注了贝松少年时的激情和梦想，贝松终于可以用他的摄影机捕捉他童年时代所看到的海洋的光影和生命。影片中的潜水员杰克最后葬身大海，更确切的说，那是他真正的生存，杰克莫就是贝松理想中的化身。典型的理想主义者。贝松对于大海的追求对于蓝色的追求到达了痴迷的境界，以至于它在拍摄《碧海蓝天》之后又拍摄了以海洋题材为主的《亚特兰蒂斯》。

80年代的法国有所谓BBC年轻导演之说，即专贝内克斯、贝松、卡拉克斯这三位新锐导演尽管有很多相同与不同，但其最大的共同点却是对蓝色莫名其妙的偏爱。从贝内克斯1980年拍的《女歌星》开始，蓝色就充满了银慕，卡拉卡斯则拍了《卑贱的血统》；而贝松的《碧海蓝天》更是从片名到内容都蓝色的调子。贝松苦心孤诣营造的对大海的向往和浪漫情怀自然是无人能比，其精彩的水下摄影恐怕令《钢琴课》和《泰但尼克号》的导演也受益匪浅。

对于法国人来说，蓝色代表浪漫，代表深邃，代表无止境的情感。吕克贝松是纯粹的法兰西人，或者说，他是纯粹的巴黎人。、

关于吕克贝松的神话有很多，其中最出名的就是“一生只拍十部片子”。1983年最后的决战，1985年地铁，1988年碧海蓝天，1990年尼基塔，1991年塔特兰蒂斯，1994年这个杀手不太冷，1997年第五元素，1999年圣女贞德，2006年天使A，最后一部动画新片，亚瑟和他的迷你王国。大家会注意在上个世界，吕克贝松的作品产量是很好的，但是圣女贞德之后他沉寂了六年，这是有原因的。在这六年里他没有担任任何一部片子的导演，却编剧了许多好看的电影，比如的士速递。六年的积聚让他把所有的力量投入到他的天使A中。也许很多人觉得他还会拍片，十部电影之说只不过是一个噱头而已。但是我觉得就算他拍了，真正属于他的电影应该是终结在他的第九部：《天使A》。

贝松自身是个敢于突破，特立独行的人，把自己放进电影里，表达纯粹的对大海的爱和美，黑白片，无声电影，用动物的声音甚至没有声音的符号代替声音的魅力，以及特有的孤独感和浪漫色彩，这些尝试都是非常冒险的。

而贝松其实受美国电影的影响很大，以至于后期的作品很多都偏向于美国风，做大场面做搞成本，以至于争议不断袭来。就我而言，第五元素和圣女贞德是最大的败笔，幸亏他用6年的时候进行了一场自我救赎。

美丽天使指引我们向前——《天使A》

这是吕克·贝松的第十部电影，地球人都知道他曾信誓旦旦地宣称一生只拍十部电影。《天使A》是不是他收山之作，这还有待时间来考验，但这部电影不是一部典型的吕克·贝松电影倒是毫无疑问的，除了影片的影像风格。吕克·贝松曾在上世纪八十年代的法国领导了“外表电影”风潮，他创造的色彩夸张、节奏超快、画面瑰丽的影片轻而易举地虏获了年轻一代观众的，同时也因为缺乏深刻的社会意识、强调MTV、漫画等流行文化的结合被老牌的《电影手册》讥笑为“明信片电影”。《天使A》从影像来说，的确就是一部明信片电影，尤其是在黑白的影像中，浪漫之都更显得优雅妩媚，充满无可抵挡的诱惑。

吕克·贝松说影片讲一个爱情故事，就是安德烈如何学会爱上自己、接受自己的故事。但看完影片会发现这更是一部以浪漫爱情故事作为包装的励志影片：一无是处的美国商人安德烈在巴黎负债累累，无投无路只得跳河自尽，却在塞纳河边遇到落入凡间的美丽天使安吉尔。在她的循循善诱的帮助下，他恢复了自信，重新认清自己，勇敢地面对生活，同时卑微的他爱上了高不可攀的天使，最后以真情打动了她，将她挽留在人间。故事既简单又熟稔，似乎缺乏新意，而事实上，影片充满了黑色幽默，又感人至深，是一部让人投入地大笑，也能让人忘情地哭泣的影片。

影片自始至终充满了对现实生活甚至神话传说的冷嘲热讽，其中微妙的反讽往往能让心领神会的观众忍俊不禁。影片开始，准备自杀的安德烈跳下河救起落水的安吉尔，埋怨她星期天不象别人在家里睡安稳觉，跑到这里来破坏他的自杀计划。安吉尔说她睡不着。安德烈开导她，那就做些有益的事吧，比如救济非洲或者印度的难民。安吉尔反问，为什么要跑那么远？安德烈想想，也对，现在穷人周围到处都是。这样的讽刺不仅适用于经济萧条的法国，也能引发世界各地观众的共鸣。影片对神话的解构也是充满了黑色笑料，比如天使掉了羽毛，赶紧跑去补钙，如果影片有一天能够在中国公映，这一段肯定会让中国观众笑翻的。还有影片中美丽的天使不再是神话中超凡脱俗无忧无虑的精灵，她没有过去，不知道自己是谁，甚至不知道自己从哪里来，简直就是一位无依无靠可怜的孤女。她下凡来救赎安德烈是上天安排的任务，并不是她的自觉行为，她唯一可以选择的是自己的形象，这一次她选择是妓女，于是天使摇身一变成为妓女。影片最后安德烈请求她留下，她痛哭流涕地向上天发问：上帝啊，我都做些什么啊！安德烈一本正经地说，安吉尔，你就不要打扰上帝了。她不禁破涕为笑，欣然接受了他的请求。

安德烈的两次落泪，就是再铁石心肠的人也会感同身受潸然泪下。穷困潦倒的安德烈坐在豪华的酒店里根本不信安吉尔是下凡拯救他的天使，安吉尔被逼显示乏力，第一次他不敢相信自己的眼睛，让安吉尔再做一遍，当他确定之后不由跌倒在椅背上，眼泪很快流了下来。一个对生活对自己彻底失望、只想一死了之的可怜虫当他看到世界上真的存在奇迹时，内心的震撼与激动是可想而知的。还有当他与安吉尔面对镜子，安吉尔告诉他，他缺少别人的爱，当别人爱他时，他也会回馈给别人爱。安吉尔对着镜子说“我爱你”，安德烈跟着说，“我爱你，安吉尔”，安吉尔让他把自己名字去掉，然后便消失了。安德烈看着镜中的自己，他从来没有这样认真地看着自己，停了很久很久，他终于对镜中的自己说出了“我爱你，安德烈”，这个长相丑陋，被别人视作愚蠢无用的笨蛋在天使的引导下终于发现自己内心的美丽，恢复了自信，对生活充满了希望。影片在法国上映时，无数的年轻男性观众都在黑暗中擦拭眼泪。世界上有多少安德烈在现实面前碰得头破血流，他们都能在影片中看到自己的影子。

除了巴黎美景之外，影片中两位主演也是影片的主要亮点。贾迈尔·德布兹身高只有1.65米,天生一张逆来顺受的苦脸，却是法国最著名的喜剧演员。他能通过自己精彩的表演让观众从爱德烈胡子拉茬憔悴不堪的外表下看到他那颗温柔、善良、充满爱意的心，这个角色简直就是专门为他度身打造的，就象《天使爱美丽》对于奥黛丽·塔图。丽·拉丝姆森来自瑞典的模特，许多人不看好她的表演。我认为这位身高1.80米的瑞典美女以她的率真、活泼还有性感重塑或者说颠覆了天使的形象，尤其她肆无忌惮、不拘小节的言行。当她与德布兹站在一起时，身高的反差充满了喜剧效果，影片还不时出现两人一前一后走在桥上的远景镜头来加强这种效果。吕克·贝松的电影本来就是结合了广告、MTV等大众文化的影像风格，当安吉尔高挑性感的身姿摇摆着模特步穿行于令全世界观众皆心驰神往的浪漫之都，除了赏心悦目的视觉享受之外，还能挑剔什么呢，更何况天使本身的角色并不缺乏深刻的内涵。

所谓的人性，被赤裸裸的表现出来，故事本质是低俗的，但表现手法是艺术的，我们没有必要打着高尚的大旗去看这个世界，因为我们本身都是渺小的，都是典型的法国人的心态。没有低俗，就没有所谓的高尚的艺术。低俗是根脉，那么艺术就是花枝，脱离了根脉，永远不知道花枝的美妙。

搞文艺的人似乎有一种共性的心态，忽而自以为是忽而自卑到死。

李开复说：不要跟文艺青年扯在一起。李开复其实也是个文艺青年，不过好在他不是文艺在一个照相机上面。

文艺其实没有错，文艺错在它终究上不了艺术的层面。就比如吉他再好听也上不了钢琴的层次。

有些人偏离了文艺本身做了个装逼的人，就不怎么好了。装逼分两种：装给自己看的叫低调，装给别人看的叫高调。还有一种区分是有过专业培训式科班装逼文艺和压根没怎么研究过的自学成才式装逼文艺。

在这个国家里搞文艺的人要么偏富豪要么偏穷瘪三。而后者居多的理由之一是文艺青年的前身是当年的北京盲流。北京盲流如果你不了解的话没关系，北漂这个词应该是听过的，具体可见纪录片《流浪北京》。以张夏平、麦子一帮人为首的文学、戏剧、绘画等艺术家们走的一段路算是真正文艺青年的典范了。他们之所以能进纪录片的原因在于把吉他带上了钢琴的档次，而后很少有人达到这个境界。

这个是八九十年代的事情。而后有很多很多同志走上文艺这条路，他们和《流浪北京》里有很多相似的地方，他们一样穷困潦倒，他们一样装疯卖傻，他们一样对这个社会保持愤怒的态度，最重要的是他们一样没有一份可以用来吃饭租房不落魄得被人叫成赤佬的工作。有减无增的是，他们没有老一代文艺青年专业技术层面的精湛和心态和经历。很简单，那个时代的人还不会装逼不会有一种强大的虚荣心，所以不至于有了一点名堂当天赋。老文青往往意识到某种艺术表现方式成为自己生命的一部分然后才谨小慎微承认自己是一个画匠、或者是一个拍照的。但绝不称自己是一个画家，或者一个摄影师。这些名号都是后来拍片子的编导加上去的，可见编导就是一个胡说八道的行当。

有个问题是需要注意的，要在文青方面走出一条属于自己的道，通常只有四种人。

一种是有家庭背景和足够的钱的。比如毛新宇他爷爷很牛逼，那么他说他是书法艺术家那没人敢说不是。比如说周令飞他说他当年很小的时候就是文学青年并且一度希望成为和他爷爷鲁迅一样的作家那么也没人反对。或者你很有钱。那么你买了很牛逼的单反和大白兔高炮拍一千张照片总有几张是好的，那么你就有作品当做资本说自己是某一方面的文青了。

一种是有天生才赋的人.这种人其实不管放在什么年代都是会放光的人，但是也是万一挑一凤毛麟角的，就是上辈子做了摄影师或者文豪余威没有用尽下辈子还要用完它的那种天才。往往这种人能成为大师，不过这种大师在中国能存活的也不多，你不信叫科特柯本来中国做摇滚那给他一百年时间也不可能涅槃。还是上面那个原因，在中国没有基本的福利保障能满足一个有才华的穷艺术家好好放心做艺术的要求。

一种是临时转行的。这种人是文青里最识时务的,就是突然发现可能老子干这个不行或者说突然发现老子干那个比干原来的更行，那么就做别的，而不是死撑着打肿脸充胖子明明不会对焦还说自己照片不糊。而且还有一点必要条件是要靠文艺来赚钱，比如说毕福剑以前就是个搞摄像的，他拍过《三国演义》，后来灵机一变成了主持人。临时转行也有一条隐性规则 就是一个称呼的过渡性更， 从文学青年到文艺青年，是一个质变。成了文艺青年必然会成为一个愤怒青年，而后如何用文艺让你成为一个有为青年就是文青生涯里的一个瓶颈阶段。

一种是做事走在第一个的。这个理解很简单，如果当年写《幻城》的不是郭敬明，而是其他某敬明，那么郭小四至今还在四川混。正因为他第一个写出了“哥，请你自由的飞翔”这样的话，使得他始终在无数成千上万会写催泪弹式青春文学的人中遥遥领先，赚得盆满钵满。这种人要么是才华横溢，非常具备21世纪时代标志，即自主创新能力，要么是很会剽窃，而且要找那种很优秀而且没什么人看过的作品来剽。有句话叫不会剽窃的大师就不算大师，每个艺术大师其实都是剽来剽去的剽客。比方说文学里面的引用、典故、高尔基说、叔本华谈···有人说，跟郭小四写东西水平差不多的人在中国有十几万甚至几十万个，而类似韩寒的也许很少。我觉得不是，文艺青年催生出一大批愤青的同时也造就了一大批敢说敢扯敢骂敢胡闹的人，并且之中很多人的阅历和文风不在韩寒之下，所以这一项也点出了出名趁早这句话。

如果不是以上四种类型中的一个，空谈梦想和理想，是非常不现实的。除了浪费大把的钱，还浪费自己的时间，特别是会培养出一个怨天尤人、自怨自艾的心态。如果什么时候明白了理想和现实的落差，那自然会了解一些客观道理。你的感性如果变不成价值和使用价值，只是一个暂时的或者偶尔看到感动一下的意淫玩具，那么你自己也成了自己或者别人意淫时刻的玩具。

真文艺不如伪文艺。伪文艺尚能见风使舵，全身而退，真文艺当真入了歧途骑虎难下。

如果是专业对口学了偏文艺的，那是另一种情况。我始终认为爱好和职业结合在一起去做是件幸福的事，但是始终存在问题，当某一方面完全成为吃饭工具或者谋生手段，那其自身的价值和意义就变了味。在我们生活的社会里，要么是纯粹的寂寞，要么是寂寞的纯粹，鱼和熊掌兼得只是古人们赞扬他们那个时代的东西而已。

每当我看到一个纯粹靠着艺术做职业谋生的人的时候，都必须保持一种尊敬的态度，因为那是一种真正吃苦或者吃过苦，真实而艰难，桀骜独立的生存方式，不管他是一个轰轰烈烈开个展的摄影人，还是一个躲在小小的工作室里的绘画人，或者是在地下通道里弹着很棒的吉他的乐人。

借用李志的意思是：如果已经没有一件事一首歌一个人可以随便感动我的时候，那么我就不是符号了。

最近看到朱光潜先生一句话，叫“以出世的态度做人，以入世的态度做事”，确实有信服的地方，简单的语言，说出人生极复杂的道理。

人生一世，草木一秋，白驹过隙。而凡所有人所有物，不过这匆匆舞台的演员和看客。常言浮生若梦，过去把这话当做消极的思想来批判，但其实谁都明白，人生到底是一出悲剧。你总是站在一座桥上看风景，而看风景的人在桥下看你，谁都是旁观者，谁都是当局者，走不出的是同一样的命运轮回，不同的是形式，不变的是过程和结局，管它多少细水长流。此样的洞察，人们不免落入一种苍茫的悲凉，获得某种顿悟。参透一切苦厄，看破红尘世故，超然于俗事与自我之间，豁达、潇洒，了无牵挂，无忧而有喜。这就是“出世”的思想，简单的说，就是把世事看淡。

废名《街头》里面都这么段话：行到街头乃有汽车驶过／乃有邮筒寂寞／邮筒破／乃记不起汽车号码／乃有阿拉伯数字寂寞／汽车寂寞／大街寂寞／人类寂寞。寂寞不是“静”的同义，是孤单、冷清，是作者对尘世的否定。倘若中国后来如果不是受了一点佛教的影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕会损失好些好看的字面，这是废名的理论。周作人称其诗艰涩难懂，读者甚少，而能读出其玄机的人不多而得其名。而不同于同行对西方思想的趋之若骛，只身一人瞪着八大山人式的怪眼，自说自话不礼不睬而有超然一切气魄的这位：寂寞诗人，不受佛家文化的深远的影响是难以做到的。而说到底，看看是寂寞，也许是虚无，不过是埃尘。

我们这么来看，汽车是人类的躯体移动加速的交通工具，邮筒是人类思维的交通工具，但是都没有使人类精神处境改变——人类依然寂寞。这不仅仅是对现代化进步的质疑，实质上是对社会进步的否定。当然，对于某些人来说，这样的定论更适合于资本主义世界，而我细细想想，大千世界逃不出一张网，定论如何谁都逃不了。道家主张“绝圣弃智”，“回归自然”，在此何尝又不是废名思想的体现。

文章须与社会毫无影响，正如“废名”自以为真的废了名字一样。而恰如鲁迅先生说的：“废名”就是废名，要于社会毫无影响，必须连任何文字也不立。要真的废名，必须连“废名”这笔名也不署。废名的确没有“废名”，“废名”是道家“无为”的同名兄弟，废名是处“无为”之中，却有“有为的妙用”。“废名”不废名，而寂寞又不寂寞，“看破”不看破，而“超然”又非超然。这里竟出现了一个转折。

废名敬重陶渊明，曾作《陶渊明爱树》。陶因不满官场黑暗而弃官不做，而避世于山野之中，作《桃花源记》。而真正的桃花源是否就是这片桃花源，他爱的到底是树还是非树，的确是一个问题。我看初衷应该逃不过荣华富贵的思想，偏偏仕途不顺，流年不利，逼着上的不是桃源，而是梁山。想的是功名，说的是隐逸。含蓄了一辈子，保留了一辈子，欺骗自己一辈子，到头来神神叨叨的隐退不过是藏匿内心压抑躲避现实的一种说法，说来说去，还是离不开“入世”二字。和尚出家尚有酒肉之嫌，何来六根清静，四条八戒。你迫于无奈而转投空门，这本就毫无诚意，自以为“无为”就能做为你消极的收容所，想来确实荒唐。中国人有个自古以来的弱点，死要面子，活着受罪。

所以，以我看，停留在“出世”这一层面上，那就确定有点“消极”的味道了。只讲“出世”而不讲“入世”，则对人生的体悟还说不上全面深刻。有了“入世”对于“出世”的加入和融会，就把人的高低、不同的境界区分了出来。

从具体上看，人活着要谋生，要做事，不论是为自己，还是为社会，都来不得半点虚妄。日出日落，一人一生又能几次这样的景致？因此就要珍惜，决不虚度光阴。春花秋月，赏心乐事，酷暑严冬，黾勉苦辛。每日须过得充实、有意义，有益于人，也有益于自己。积极，有效，把眼前做的每一件事，都看成盛大的庆典，既轰轰烈烈，又扎扎实实。不悲观，不厌世，一步一步坚定地向前走去。明知愈走愈接近那谁也无法逃避的终点，却始终是坚定地前行。这样的人生，是摆脱了大悲苦而拥有大欢喜的人生。隐逸说的不是逃避，道家教的不是庸乏，佛家谈的不是无名，要不何来后人所知陶渊明，何来观音如来。尽可以各自淡泊于天上，勿流连人间。这就是入世，也许为名，也许为利，也许为着更多精神的东西。现在的社会到处是社会，没有隐逸的空间更没有隐逸的条件，学着在追求和拼搏中实现自我，未必实现不了超然，未必周旋不到大彻大悟，而整天无所事事，逃脱责任之辈，尽皆唾之以废物。

衡量一个人的价值，不在于他遇到和承担了多少不平事，而是他在自己的岗位上，获得了怎样的成长。一个人的能力和他遭遇的不公正，通常成反比。其实，不公正之中就蕴藏着机会和成长的台阶。比如，当别人把该做的事情推给你的时候，换个角度想，只要能承担，做了就是了。在这个过程中，对方在让度辛劳的同时，也把本属于他的成长可能让度给你了。唐五代著名诗僧寒山问拾得，如果有人打我骂我侮辱我吓唬我轻贱我欺骗我，该怎么办？拾得回答：只是忍他让他由他避他耐他敬他不要理他。这种态度，用一个成语叫“唾面自干”，说得难听一点，就是当“缩头乌龟”。我们老是说要“难得糊涂”，要懂得“吃亏是福”，叹息“既然无力改变现实那就改变自己吧”，但这样的心理平衡术难道不是基于最典型的“阿Q心理”吗？骗到最后骗的还是一个自己。                                                

近代的佛教改革中就提到强调入世。所谓强调入世者，反对把出家变成不食人间烟火。太虚法师就说：所谓菩萨，虽是出凡入圣的超人，但绝非是远离尘俗、不食人间烟火的，“入世度生不离人间，若离人间而谈大乘佛教者，直魔事耳，或仍不出外道二乘也。”佛法并非是隐遁清闲的享受，也不是教人不做事的，而是应该对国家、对社会知恩报恩，故每个人都应当做正当的事业。提倡不违现实生活而行现实佛事，强调随顺世间、利乐有情，把“利他”、“济世”作为学佛的根本，这是近、现代“人间佛教”的一大特色。

其实说到底，要的是打破人们传统观念中的那种“出世”，将其与入世决然分开甚至对立的思想。两种思想本生同根，失之其一，而一无所有。还是回到朱先生的那句话：以出世的态度做人，以入世的态度做事; 拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人！

唯有一句话依然可以让我怀念这个逻辑哲学悖论者的思考：飞翔是一种野蛮的运动。

人渴望飞翔，飞翔被赋予野蛮的定义，那么人的所谓梦寐以求也被打上一个大大的否定标示。在这里。我不知道这算消极还是不消极，也许不能这么决绝地说，也许它只在一段时间内被称为定数。

最近依然在和一个朋友聊思想的问题，仿佛大梦一场大病一场之后开始变得胡作非为的意思。话题大概总是在凌晨两三点钟的时候发生，然后谈及欧洲人的思想，谈及宗教。我个人对宗教的理解知之甚少，而对于基督教尔尔似乎全是听着他人旁说。话题打开了，达到一个共识说，西方宗教的思想永远达不上东方几千年前浅显的哲学认知，这么说必然遭致各方的辱骂攻击。但道听途说必然有其自圆其说的质地，宗教把某个神灵归位至高无上作为信奉，而有人则嗤之以鼻，至高在中国古代哲学看来就已经呈现出一种虚幻，并且无穷放大之后，所谓的神灵圣人也不过是无尽流体中的一粒组成部分。古人说宇宙之外有大宇宙，我可以借霍金的意思说宇宙不过是宇宙外某个玩家的一粒的弹子球。由此可见思想的攻击相当可怕。

所以在半懂不懂地看了一些西方哲学后，除了味如嚼蜡之外，我感觉自己被颠覆了。关于信仰和存在这个问题。我以前可以把死亡看得很严重，并且在认识到死亡是生的一部分我们是在不断死亡的时候觉得自己差不多学有所成，而应征着无穷大的思考之后我觉得一切仿佛根本没有尘埃落定的意思，我会去揣测道家和佛家一直推崇的所谓“空”。这里不能单纯地说为“虚无”。

在写这篇东西之前，我扯上面这些文字并不是因为无话可说也不是因为凑字数，而是想说，我有一种强烈的感觉说我看的一些东西确实对我产生了影响并且在伤腿住院之后这段日子里，我很无聊地去想很多其实很有聊的东西。比如说，我会觉得本来人们口中空泛的五千年中国文化其实真的是博大精深，而你直接去问一个大学生你到底觉得哪里博大精深了能具体说下么，十有八九他是愣着的，很多孩子现在写东西也会通常性的引用一段苏格拉底或者萨福，其实皮毛不懂。这是一个反“道”的思想并且有强烈的危害性与自我背离。

我的意思是说，比如形而上学这东西，维特根斯坦之于东方哲学观念是相形见绌的。

我也很不情愿的引用一句话说思想和真理这东西：

彼德拉克说：

谁要是走了一整天，傍晚走到了，也就该心满意足了。

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最后那个词叫“心满意足”。

我推崇国学，那么从诸子百家的角度去考虑这个形容词并且求得一丝证明，我首推”道”家。思想的高低卑尊体现在它的可比较性与可包容性上。

在归纳道家思想这个问题上，请看司马谈（司马迁的老爸）在《论六家要旨》里的一段话：道家使人精神专一，动合无形，赡足万物。其为术也，因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要，与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜，指约而易采，事少而功多。其术以虚无为本，以因循为用。无成埶，无常形，故能究万物之情。不为物先，不为物后，故能为万物主。

诸子百家，百花齐放，各成一体的同时，也相辅相成。而“道”处于一个特殊的地位，我借道佛两家某个阶段的特殊关系来称：格义。道家认为儒家的社会理想是合理的，但不承认其绝对，所以对于儒家所提倡的一系列具体措施不与苟同。儒家思想基于唯心，而夸大浮华理想漂离之处颇多，成就其理论的绝对性。道则郑重地标榜出反绝对性，因为天道变化，世事本身没有绝对的是非善恶，道家强调更多的是生存智慧，我对这种智慧感到相当矛盾，

因为道家对它的要求是“应在任何历史情境的社会之中都行之有效的生存之道”。但其反绝对性又限制了某一确定真理以及治世措施的出现，这让我陷入思考。于是要谈到变化与特殊这个问题。道家社会哲学不以自己发展规格为主，而强调应对智慧，即具体问题具体分析的变化性（这是辩证法雏形的一个部分）。道家的这个思想为汉初黄老之治提供了理论基础。

这让我想起千百年来中国士大夫失意于儒家本位的官场文化之后，必然需要一广大的心性世界以顺遂人生，于是束发无羁，在自我随性的世外桃源里寻求他们认为真正的人生所得。

道家思想的产生与发展不得不提两个人。老庄。袖手旁观当局世，上下求索宇宙经。一般人听不懂他们的语言。以高抽象形态来描述天道与人事变化的法则，对真理的探索保持永恒的追寻态度，所以他们痛苦。他们是偏执狂的最原始代表，一个扶风而去后人称之为太上老君，而另一个则提出了庄周梦蝶，使人又陷入另一个是非真假的尴尬境地。你是否宁可相信肉体的疼痛而不相信灵魂的对话，这是道家提出的又一个矛盾的问题。正因为其放任自流与顺应天理的治学态度，也往往使其自身陷入泥潭沼泽，但这也正是之所以产生诸子百家中最高哲学的地方。先秦的老庄二子整理了道家思想的纲领之后，道家形上思想的深度立刻影响了儒家与法家的形上思想，儒家《易传》之作与韩非子《解老》之作都是在其理论基础上建立起来的新说。这是有史实记载的。

道家思想后来被张鲁的五斗米道等宗教吸收，并演变成中国重要的原产宗教：道教。魏晋风流在清谈玄学时更着重炼丹。当年葛洪于江西三清山苦练金丹标志着一个宗教的蓬勃兴起。但是要注意的是，道家与道教常被人混淆。道教基于道家学说之上，有所篡改继承发展与歪曲。一下提到的“道”基本上是道家思想。这是后话。

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上面我反复提到一个概念，即无穷大，无止境和虚幻。其实这就是道家思想的核心：“道”，

道家对这个至尊的“道”的理解，可以归为宇宙的本源，而这个宇宙也不是现在科学中的所谓宇宙，我的理解是一切时间一切空间以及时空之外很多很多我们至今未了解的不确定层面。老子在《道德经》中说：“有物混成，先天地生。萧呵！寥呵！独立而不改，可以为天地母。吾未知其名，强名之曰道。”

老子对“道”的理解上升一个层次就是“无”。他认为这个“道”是“先天地生”的，即超脱于天地，与我们接触的客观世界无瓜葛或者无直接接触的，没有意志，没有具体形状，无声无臭，无时无地不在。

老子在此基础上提出了一个哲学概念，其影响之深远，甚至能让我假设说马克思主义也是在此基础上借鉴发展的。就是辩证统一法。老子当时只是猜测，他觉得一切事物都有正反两面的对立，双方互相依存，相反相成。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随”;并且，事物对立的双方会互相转化。老子《道德经》里有一句脍炙人口的话：“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏”。

老子的这段学说，对后来中国哲学的发展有着集大成的影响，唯物与唯心两派都从不同的角度吸收了其思想。我曾经在看一部佛禅的时候发现，在一段相当长的日子里，佛学的传播也是靠道家的“无”智慧思想原理来表达，世称“格义佛学”时期。

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提到道家，提到老子，不得不提《道德经》。道家理论奠定于老子，老子《道德经》一书上下五千言，字字珠玑，以前看一本繁体版好像又称《五千字经》。它集商道、兵道、政道、人道、天道为一体，承载著中华民族最厚重的文化，为历代帝王将相、文人贤仕所推崇。该书分《道经》和《德经》两部分，道经侧重讲哲学，德经侧重讲政治和军事。

（这里我不得不插一句，《道德经》一书中涉及的和谐世界，以道相通，“道法自然”的自然哲学思想，对江《三个代表》之后今党中央领导提出的“和谐发展观”，应该也有很大的借鉴作用。）

书中大概泛谈形上学义、人生智慧，并提出一种早期的自然宇宙起源论。而我看到的最奇妙的评论是：世界存在与运行的原理是”反者道之动”的本体论思想。简单的说，对于存活于某一领域内的人，就必须学习其处世的智慧。这是一般看客对《道德经》的片面论，不成大体。

一般对于《道德经》的挖掘都从第一句话开始。即耳熟能详的“道可道非常道，名可名非常名。”

基本上最容易最简单最容易上手的东西也是最难最深奥之处所在，老子把最有味道的这句话放在第一位，使得无数后人绞尽脑汁斟酌左右而不知第三句为甚。

我现在的理解也就暂且停留于两个意思，其实相当于一个文字游戏。

1.道，可道，非常道。2.道可，道非，常道。

先看第一个解释。道，宇宙无穷之奥秘本质规律，我先以“真理”来替代这种无法名状的东西。可道，很简单，人皆可得道，人都能明白真理（这个真理有相对性，不是绝对的大同真理）。非常道，世间之道皆不是永恒之道，常，解释为共同，大众，永久。合起来就是：这宇宙世间的真理，实际上是人人都可以明白的东西，但世间万物的本质规律都不是恒道。

再看第二个。道可，道可以左右天地万物，这里道具体控制性与主宰性。道非，再完美的真理都有被推翻的时候。常道，世界上唯一的常道就是此道，万物皆有始有终，我至今对这最后一句依然理解模糊。只能这么翻。

其实两种拆法的意思都是一样的，有人说把这六个字，不管用什么方法拆，意思都是一样的。似乎是精妙地应和了道家万物循环、太极常转的思想。我们可以理解为老子的最大智慧体现处。

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《道德经》中提到这么一句耐人寻味的话：“域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”

域，就简称为这个世界。从字面意思看，世界上有四个至上的东西。道，天，地，人。这里的人不应该理解为一般的人民，而要说，控制人的人，用君主在作为对象我觉得比较合适。其实这样你会诧异，你会问我说，既然之前通篇都提到“道”的至高无上性，为什么又把它和天，地，人合在一起。而最不可理解的是“人”。

我想说的是，这就是《道德经》思想的一个基础：其实是对人的贬抑。一个道教徒可能会指出水是无限柔软的，水顺从地流向最低点，对最弱的力都不加以抵制，但它却不可毁灭的；而最硬的岩石是最终会被磨掉。一个明确的宣示：人的秩序并不是来自于自己而是道。天地比人大，道比天地大，道就比人更高。所以道家提出这么个观点：顺应天时，服从自然规律，在道面前保持谦卑的身份。这样理解道家的“无为”思想就很简单了。

从政治上看，“无为而治”是典型的体现，老子不相信人的智慧。“以智治国，国之贼；不以智治国，国之福”。在这里，老子思想分出正负两方面不同性质的影响。消极的思想：国不是“明民”，而是“愚之”，说明白，就是对人主观能动性的一种否定。积极的思想：反对严法，高税赋，认为战争是与道教精神背道而驰的。

老子对世界的描绘是清冷和虚静的，落实到实际的生活，就是我们解读的小国寡民思想

“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”这个世界没有那么紧密和温情脉脉，互相之间少了些关心，多了些许自在。这正是老子智慧的精髓所在，也是对社会发展的负面影响之一。老子是矛盾的，矛盾中发展，能见真理。

我读《道德经》，发现一个很有趣也是很乏味的的现象是：其中很多内容都是重复的，翻来覆去说的都是一个道理。北大一个教授曾经这样诡辩，我觉得很有道理：真正的道理是不怕重复的。重复实际上是在创造读者的记忆，让他们在心中把这个道理复制下来。道理不只是用来阅读的，更重要的，它是用来理解和体会的。

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觉得在这里有必要提一下道与佛的纠葛。

道法自然.大道无形乃为空。佛教的本质是空,诸样皆空,遁入法门即四大皆空。两者似乎都是虚无。而这个“无“字概念，确各成章节。从和尚和道士脑门上是否绪发就可以看出些许端倪。

但可惜的是，我对这两者的解读也只是蜻蜓点水，似乎倒了最后还是回到统一的起点。

道法自然,佛家空有无碍。佛家认为人世一片苦海，应该断六根；道家认为人在世间犹如鱼再水中一样自然，应该随心所欲。自然本原之道是其中有精神，有物质，不是绝对的无的概念，佛视而不见这个客观，以心为唯一，而这个心里似乎也是空的，就连自己也没有多余。

与其说：道家是唯物主义，道教有客观唯心主义成分，佛教是主观唯物主义。倒不如说：道教是从物质求精神，佛教是从精神求反物质。

记得一本书上说，佛道的真谛来源于圣人之悟，凡人能悟则成圣，圣人能悟则成仙，既而得理。佛有8万4千法门运转演算，而道老子一人只求顿根，从这方面看，似乎道家占了上乘。

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有一本书叫《老子是个女人》，当然，有一点常识的人都知道这里强调的是一种母性。

母亲是人出生的源，是生命的起始，母亲不只是指你生养的女人，更是大自然的孕育和宇宙对事物时光的创造。终究还是回到“道“这个本源。奇妙无穷。

从《道德经》里例举：

“有名，万物之母也。”表明了老子万物根源的母性。

“上善如水。”水是具有母性，阴柔滋润。

“知其雄，守其雌，为天下溪。”对女性特质的强调。

其实我初读《道德经》觉得似乎是从性别的角度入手以人的视角看真理，后来才发现道家根本不把人放在眼里，一上来就是本源，深奥艰涩。这给我的启示是，研究一门学说，势必先从最基本的思想要求抓起，而绝不轻率触摸著作。用老子的话说，书籍是符号刻意的所在，非“道理”之蕴含。

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最后我要颠覆一个传统观念，就是，国人的思想是受儒家思想主导的。

我说不。

中国人性格的养成，无论是官家的归隐还是民众的“逆来顺受”，都是受到道家思想的驱动。我们总是认为，历史书上也这么认为，儒家思想才是中国人的思想根脉，孝、悌、忠、仁义礼智信，这不都是儒家的东西吗？但是后来我知道了一句话叫“内用黄老，外示儒术”，从我文章第二部分就能看出，儒家的祭奠部分是建立于道，而真正成理的时候也只是以皮毛出现，不见真谛。几千年来，士大夫褒扬儒家，几千年来，知识分子突破，冲击儒家，其实都和它没关系。好坏相抵，褒贬相消，到最后“儒”还是什么都没有，这就是“道”的“空”。绝妙。

儒家讲“忠恕”，讲“舍生取义”，讲“礼节”，谈“气度“，但一百人中国人里，九十九个遇到困难，用“天无绝人之路”这样的话来安慰自己。这到底是儒家的话，还是道家的话。能真正做到的，一百个里又有几人？儒家思想的落空不是现代也不是近代，而是落空了几千年。古往今来从凡夫俗子到帝王将相，都是戴儒家漂亮的帽子干道家形形色色的事。有一句话很值得回味，儒家思想从孔子发出“道不行，乘桴浮于海”的那一天起，就未被真正的实践过，或者说未持续的实践过。

当年杀兄弑弟逼老爸退位的唐太宗在杀他认为造反的侯君集时说：“吾为卿，不复上凌烟阁矣！”是真心？还是以小人之心度君子之腹？儒家思想从来不教导过我们如何和别人斗争，它只教导我们要“忠恕”。它甚至是禁止关系紧张的存在，一个大和谐的社会必然是不存在的，更现实的说，和谐社会的存在也是得打上一硕大的问号。现实中如此多的明暗争斗，恨之入骨，甚至是手足相残夫妻反目，如何解释？是儒家思想束缚不住吗？还是它向来就是一句空话。为什么古来圣贤皆寂寞，不都是在追寻一个不可能的大儒家社会的过程中被真理撕扯得粉碎坠入泱泱大国的五千年历史云烟里然后被英国人的枪炮不堪一击地打破，然后，所有的梦想破灭，摧毁，回到“虚无”！

当然，道家也有不可推卸的责任，人们从道家思想学到的根本上的是奴性，散漫，自由主义，得过且过！它解构了中国人的凝聚力和斗志，使每一个人都变得自私和毫无活力。这是道家的弊端。

历史书上这么写，社会制度导致了鸦片战争的失败，我说这都是扯屁，关键是思想，关键是精神，关键是一个民族脑子里的东西。

说到这里似乎矛盾了，是否儒道两家都是失败的呢？也许我是固执的，我依然觉得道家的真理所在，我只是暂时归纳不出那弊端以外的东西，就是好的那些。也许可以归结为老子说的：人的认知能力的局限。但是话是老子说的，老子也是老子，他靠思考创造我们通往寻求真理的路，而他又无法确实给出我们什么叫“道”什么叫“理”而只是泛泛地归结为虚无和无止境。这又说明了什么。是不是中国五千年的文化在一片谬言诳语中风雨飘摇，还是说我们这个阶段的人的认识程度还是肤浅表皮的？我宁愿相信后者。

唯一不变的，是人探索的勇气，百家诸子，诸子百家，哪个不是在错误与正确中艰难的前行，以至于到今天我们自以为发达的二十一世纪依然有苟延残喘的困惑。

老子不是太上老君，老子只是个痛苦思索的智者。老子不是圣人，老子只是在智力边缘艰难爬行的开拓者。老子不是老子，变数恒在，老子永远不是老子。